Ludzki płód zaczyna słyszeć nieco ponad cztery miesiące od poczęcia, słuch to pierwszy funkcjonujący zmysł. Pierwszy, ale nie najważniejszy, bo przecież niemal od razu po narodzinach przegrywa ze wzrokiem. Pięknie podsumowuje to Juhani Pallasmaa w „Oczach skóry”: „Nasze uszy zostały oślepione”. Zorka Wollny i Anna Szwajgier zapraszają do alternatywnej rzeczywistości,
w której nigdy się to nie wydarzyło.

*

Zaczęło się od zadania na rysunek: narysować modelkę w wysokich obcasach. Wollny nie miała do tego ani głowy, ani zapału, ale same wysokie obcasy jakoś ją intrygowały. Akustycznie. „Pewnego letniego wieczoru w Krakowie usłyszałam, jak po pustej ulicy idzie kobieta. Jej buty stukały zmysłowo, ten dźwięk niósł się pięknie” – mówi . Tak pojawił się pomysł na utwór. Na samym początku Wollny sama sobie była twórczynią i tworzywem, nagrywała własne krakowskie spacery, a potem razem ze znajomym składała je w całość. Dość szybko jednak okazało się, że bardziej niż nagrania interesują ją sytuacje, pomysł na utwór zamienił się więc w pomysł na koncert. Wollny, kompletna amatorka w świecie muzyki, zaczęła rozglądać się za kimś, kto mógłby jej pomóc w realizacji nietypowej wizji, ale odbiła się od ściany. Wszyscy znajomi studenci Akademii Muzycznej jej odmawiali, bo przecież nie komponuje się muzyki na buty, tylko na fortepian czy skrzypce. Ponad dziesięć lat temu mur dzielący sztuki wizualne i muzykę wydawał się nie do przeskoczenia, przynajmniej w Krakowie.

Szczęśliwie trafiła na Annę Szwajgier, wówczas studiującą teorię muzyki, ale rozczarowaną pedagogicznym formalizmem tak samo jak Wollny malarstwem olejnym. Szwajgier nieobce były wyzwania i eksperymenty o nieokreślonych ramach – bardziej niż przy zadaniach z kontrapunktu wolała spędzać czas wśród urządzeń elektroakustycznych studia Marka Chołoniewskiego, przygotowywała też ścieżki dźwiękowe do etiud studentów ASP – więc gdy Wollny przedstawiła jej pomysł, zgodziła się bez pytań.
Te pojawiły się dopiero potem, a najważniejsze z nich brzmiało: „Właściwie co to jest koncert na wysokie obcasy?”. „Potraktowałyśmy to jak wyzwanie, bo akcję trzeba było wymyślać od zera” – wspomina Szwajger. Dzięki rekomendacjom Chołoniewskiego udało im się przekonać do siebie władze Uniwersytetu Jagiellońskiego, które pozwoliły im na przeprowadzanie prób w Collegium Novum. „To że miałyśmy do dyspozycji ten świetny neogotycki budynek z ogromną klatką schodową, umożliwiło nam swobodne rozmieszczenie dźwięku w przestrzeni. W pewnym sensie liczyłyśmy, że wnętrze podpowie narrację koncertu. I faktycznie po części tak się stało” – mówi Szwajgier. Wstępne przygotowania trwały trzy miesiące. Szwajgier i Wollny pojawiały się w Collegium Novum tuż po zamknięciu i wraz z ośmioma znajomymi wypróbowywały układy kroków, rodzaje butów (ciężkie chodaki czy delikatne szpilki?), nasłuchiwały ech i pogłosów, szukały formy.

Niemal od razu musiały się też zmierzyć z poważnym wyzwaniem komunikacyjnym stworzonym przez architekturę. Przez rozmieszczenie perfomerek na różnych poziomach budynku Wollny i Szwajgier pozbawiły je całościowego oglądu sytuacji dźwiękowej. Ten był zarezerwowany wyłącznie dla publiczności usytuowanej na półpiętrze, do którego schodziły się wszystkie klatki schodowe i korytarze. W tej sytuacji wykonawczynie musiałyby działać na czuja, co niemal gwarantowało utratę synchronizacji. Rozwiązały to za pomocą specyficznej partytury, każda osoba otrzymywała instrukcję dotyczącą tego, co, gdzie i kiedy ma się wydarzyć.Tym zestawem metod i narzędzi – głębokim słuchaniem, technikami choreografii, amatorskimi partyturami – będą się posługiwać też w kolejnych przedsięwzięciach, oczywiście po dostosowaniu go do zastanej sytuacji. „Zdarzają się nam luźniejsze koncerty, w których lepsze warunki akustyczne pozwalają na więcej swobody i improwizacji” – mówi Wollny. „Czasem mamy też wszędzie słyszalny głos prowadzący, który daje sygnał do wszystkich kolejnych działań. Tak działamy podczas koncertów w kompletnej ciemności – poszczególne sekwencje są inicjowane przez kolejne sygnały dźwiękowe. Wtedy zarządzamy tym ja albo Ania. Słuchamy uważnie i gdy energia kompozycji opada, dajemy sygnał do przejścia ku kolejnej partii”.

Głębokim słuchaniem, technikami choreografii, amatorskimi partyturami Wollny i Szwajgier będą się posługiwać też w kolejnych przedsięwzięciach ale „Koncert na wysokie obcasy” pozwolił im nie tylko na wynalezienie własnej narzędziowni. Dzięki niemu znalazły też sens działania. Pod koniec pracy nie chodziło już bowiem o zmysłowy stukot obcasów, ale o to, jak znaczy on architekturę Collegium Novum. „Ludzi zazwyczaj interesuje dosłowność. Gdy słyszą o «koncercie na wysokie obcasy», liczą na różne rytmy, stepowanie, stomping. Dla nas tymczasem ciekawsze są niuanse przestrzeni, barwy dźwięku. Malarstwo dźwiękowe” – tłumaczy Szwajgier. Ten architektoniczny aspekt ich przedsięwzięć wychodzi na pierwszy plan w takich projektach, jak choćby „Miary dźwiękowe”, gdzie wraz z zespołem trzydziestu uczestników warsztatów Wollny i Szwajgier starały się wyczuć słuchem Gmach Główny Politechniki Gdańskiej. Na dźwiękowej dokumentacji wydarzenia, której fragmenty ukazały się niedawno na kasecie „The Greatest Hits” w wytwórni -Super-, słychać szuranie metalu po gładkiej podłodze, kroki, pojedyncze gwizdy, na które zaraz odpowiada cała ich orkiestra. Na zasadzie pytań i odpowiedzi pojawiają się też powtarzalne zawołania „od” i „do”, kładące się na wnętrze budynku jak warstwy farby. Innym razem głosy zlewają się w przeciągnięty dysonujący akord. Niestety to wszystko mówi chyba więcej o niedoskonałości dokumentacji niż o samej architekturze. Kaseta nie służy ich pracom, w każdym razie ich przestrzennym, echolokacyjnym aspektom. Tu stereofoniczny, sprasowany dźwięk to zdecydowanie zbyt mało.

Wadliwa reprodukcja ma też jednak i swoje plusy, bo dzięki niej można przekonać się, co by było, gdyby to słuch, a nie wzrok, był najważniejszym ze zmysłów. Zamknąć oczy, słuchać, słyszeć architekturę czy przestrzeń – co z tego wynika? W gruncie rzeczy jest to niepokojące doświadczenie, wyobraźnia i strach lubią przecież głosy, mogą z nimi robić, co chcą. David Toop pisał w „Sinister Resonance” [Złowieszczy rezonans]: „Dźwięk nawiedza ciszę [obiektów – JB] jako widmo historii, którego nie da się nigdy usłyszeć w pełni, ale którego obecność pogrzebano u ich początków”.

Podczas „Songs of the Sublime”, koncertu na otwarcie muzeum Turner Contemporary w angielskim Margate, słuchacze stają się świadkami tego, jak nowoczesny, wysoki budynek z przeszkloną ścianą wychodzącą na Morze Północne (na dokumentacji wideo widać nawet przelatujące mewy) porasta dźwiękiem jak mchem. Odgłosy mają a to charakter organiczny, bulgoczący, a to szklisty i dziwnie tonalny. Słowa odbijają się echem („art, art, art”), za chwilę z błogości wyrywa dzika kłótnia.
Wszystko to kojarzy się z literaturą new weird pisaną przez takich autorów, jak Jeff VanderMeer czy China Miéville. Ten pierwszy w swojej znakomitej trylogii o Strefie X opisał świat kolonizowany przez obcych (prawdopodobnie, bo tajemnica pozostaje niewyjaśniona aż do samego końca). Właściwie nie różni się on niczym od tego widocznego za oknem, o jego inności decydują drobiazgi: jakaś nieznana roślina czy grzyb w środku całkiem normalnego lasu, niepokojący tunel i tak dalej.
Te same mechanizmy działają u Wollny i Szwajgier. Jeden dźwięk, nieważne: cichy szmer czy podniesiony głos, zmienia i zaraża wszystko wokół. Dla przykładu w „ Summer Solstice for twenty performers and empty shopping mall” (performans miał też polski tytuł, „Przesilenie letnie”) poznański Stary Browar zaczyna brzmieć jak parna dżungla. Z daleka słychać ryki i zwierzęce odgłosy. Szepty w tle zmieniają się w szmer drzew i wiatru. Ten pejzaż dźwiękowy nagle przerywa urwany głos, na który zaraz odpowiada kobiecy śmiech. I zaraz jeszcze więcej śmiechu. Podobną tropikalną fantazją jest również „Night on the Island for twelve performers, one chapel and one hill”. Z gęstego dźwiękowego środowiska co jakiś czas można wyłowić mocny, żeński śpiew w trudnym do nazwania języku. Kobieta krąży wokół słuchacza, być może w ramach jakiegoś starodawnego obrzędu?

Dopiero Szwajgier tłumaczy mi, że ten język to grecki, a to co słyszę na kasecie, to nagranie performansu zrealizowanego na Krecie. Niepokojąca atmosfera? To pewnie przez to, że z robotą należało poczekać aż do pierwszej w nocy. „Wcześniej się nie dało, bo cykady hałasują tam straszliwie” – tłumaczy.

*

„Wzrok jest zmysłem samotnego obserwatora, podczas gdy słuch tworzy poczucie łączności i solidarności” – pisał Pallasmaa. Wollny i Szwajgier swoimi pracami mówią właściwie to samo. Architektury i przestrzeni najlepiej słuchać razem. Dlatego nic dziwnego, że kolejnym przewodnim tematem ich performansów jest współpraca. Współpraca osób skupionych na jednym zadaniu, współpraca artystów z różnych dziedzin sztuk, współpraca nad efektami i nad metodami.

Architektury i przestrzeni najlepiej słuchać razem. Dlatego nic dziwnego, że kolejnym przewodnim tematem ich performansów jest właściwie współpraca. Szczególnie Wollny ma ten temat przemyślany na wszystkie strony. „Współpraca to jest bardzo delikatna sprawa, wytwarzająca mnóstwo pytań. Staram się odpowiadać na nie bardzo, bardzo uważnie” – mówi. Ponieważ wywodzi się ze środowisk anarchistycznych i feministycznych, na początku marzyła jej się idealna wspólnota, taka, w której każdą decyzję podejmuje się kolektywnie. Jednak jej doświadczenia z projektami realizowanymi na tych zasadach zazwyczaj pozostawiały wiele do życzenia. „Próbowałam zrealizować performans w Antwerpii. Pracowałam wówczas z grupą o nazwie «Nepotists, opportunists, friends, freaks and strangers intersecting in the grey zone». Już sama nazwa mówi dużo o sposobie pracy. Wszystkie kwestie musiały być głosowane, a decyzje podejmowałyśmy przez aklamację. Każdy najmniejszy detal, nawet na poziomie dźwięku, miał być ustalony przez kolektyw. Kontrolowano mnie, żebym przypadkiem nie przyjęła roli reżyserki. Nie dało się tak” – kończy. Teraz działa już nieco inaczej. „Potrzebna jest osoba, która ma na tyle wrażliwości, żeby zapewnić uczestnikom decyzyjność, ale też wszystko ogarnia. Dla mnie to zawsze był w jakimś sensie wstydliwy temat, w końcu jednak nauczyłam się, że w pewnym momencie musisz sobie i innym powiedzieć: «Współpracujemy, ale to jest moja wizja». A potem przekonać ich do pomysłu i poprosić o zaufanie”.

W tej deklaracji nie ma despotyzmu, Wollny jest czujna na to, co nazywa „zagrabianiem współpracy”, o co oskarża swoją niegdysiejszą inspirację, choreografa Tino Sehgala. „Wystawa Sehgala w Berlinie jest firmowana tylko jego nazwiskiem. Pominięto czterdziestu tancerzy, kompozytora, a przecież to oczywiste, że on nauczył się mnóstwo od swoich współpracowników. Dla mnie jest oczywiste, że gdy współpracujesz z ludźmi, ich indywidualność ma wpływ na dzieło”. Pozwala też na popchnięcie tego, co się robi, w zupełnie nowych kierunkach.

Gdy Wollny i Szwajgier pracowały nad „Oratorium i chór mieszkańców Warszawy” przygotowywane na Warszawską Jesień (do spółki z Zachętą), poprosiły o pomoc łódzkiego kompozytora Artura Zagajewskiego, z którym poznały się wcześniej podczas przygotowywania „Unhum”, koncertu na 23 muzyków i 53 przechodniów w Łodzi. „Zorka powiedziała mi kiedyś, że jestem architektem, i chyba miała rację” – twierdzi Zagajewski. „Muszę mieć wszystko wyliczone, przemyślane i wykonane dokładnie. Współpraca z Zorką daje mi jakąś wolność, doświadczenie otwartej formy. Z drugiej strony ja daję jej strukturę. Tak było z oratorium. Zorka i Ania odpowiadały za sferę ideową, tekstową, kontakt z ludźmi. Ja z kolei zaprogramowałem główne bloki kompozycji, formy i kanały przepływu energii muzycznej, choć jak na mnie i tak były one dość swobodne”.

Innym razem współpraca pozwala przełamać bariery techniczne. „Bardzo długo uczyłyśmy się dokumentowania naszych projektów. Dopiero gdy zaczęłyśmy podróżować i poznawać ludzi zajmujących się dźwiękiem, zrozumiałyśmy, że to nie jest sprawa nie do przeskoczenia” – mówi Wollny. Tak naprawdę artystka doczekała się pierwszej pełnoprawnej dokumentacji całkiem niedawno. Koncert na opuszczoną berlińską fabrykę słodu – zrealizowany w drodze wyjątku bez Szwajgier – przygotowywała razem ze studentami tamtejszych sound studies, kierunku uczącego inżynierii i sztuki dźwięku. Dzięki nim po raz pierwszy miała do dyspozycji cały arsenał sprzętu: 22 mikrofony, 4 stanowiska mikserskie, specjalny mikrofon, który pozwala nagrywać to, co usłyszałby przemieszczający się człowiek. Przy nagraniach pracowały trzy osoby, dwie miksowały, kolejne dwie zrobiły mastering. „Gdy usłyszałam efekty, byłam taka zazdrosna” – śmieje się Szwajgier. Jakby dla kontrastu dla tej wysokiej jakości Wollny dokooptowała też Sebastiana Buczka, który wyciął fragmenty koncertu na swojej maszynce do pocztówek dźwiękowych. Wyprane z koloru, płaskie dźwięki płyty z taniego chińskiego granulatu nie mogłyby się różnić bardziej od wycyzelowanych niemieckich nagrań, ale krążek Buczka ma w sobie jakąś niewytłumaczalną, duchologiczną (anty)jakość. W nostalgicznym hołdzie dla dwóch generacji przestarzałych technologii – piwowarskiej i nagraniowej – Wollny postanowiła nawet zrobić z tej płyty ścieżkę dźwiękową dla opuszczonego budynku.

O dziwo Wollny i Szwajgier nie współpracowały jeszcze z żadnymi architektami (z wyjątkiem studentów Politechniki Gdańskiej). Być może dlatego, że „dla architektów jest absolutnie naturalne, że to wzrok jest najważniejszym zmysłem”, jak zauważa Szwajgier. Ale Wollny i tak ma nadzieję, że uda się im przełamać i tę barierę. Okazja ku temu pojawiła się zresztą całkiem niedawno, bo zaproponowano jej pierwszą od dawna wystawę indywidualną. „Pomyślałam, że chciałabym mieć dla każdego ze swoich projektów osobną przestrzeń do słuchania. Kolejne pomieszczenia powinny mieć odrębne właściwości akustyczne dostosowane do treści i sensu poszczególnych utworów. Na przykład dokumentację z Margate chciałabym zaprezentować w bardzo wysokim, wąskim świetlistym korytarzu, w którym dźwięk dobiegałby przede wszystkim z góry. Dokumentację projektu opartego na ścieżce dźwiękowej z «Ptaków» zaś widziałabym w klaustrofobicznym pomieszczeniu kojarzącym się ze strychem. Tylko architekt mógłby pomóc mi zaprojektować takie miejsca”.

Brzmi nierealnie? Pewnie tak samo zabrzmiał kilku niedowiarkom z Krakowa pomysł koncertu na wysokie obcasy.

 

Tekst opublikowany w magazynie DWUTYGODNIK, wrzesień 2015

publikacja na licencji Creatuve Commons CC BY-NC-ND 4.0