Koncert na rzeczywistość. O postartystycznych praktykach Zorki Wollny

Jednym ze sposobów opisania świata sztuki współczesnej jest przedstawienie go jako obszaru, na który dialektycznie oddziałują przeciwstawne pola grawitacyjne. Jedno z nich to siła ciążenia korupcji praktyk artystycznych przez rynek, kapitał, żywioły utowarowienia idei, potwierdzenia nierówności i społecznego uprzywilejowania. Drugie pole wyznaczone jest przez dążenia do ustanowienia sztuki jako techniki oporu, narzędzia emancypacji, języka artykulacji dyskursu praw i międzyludzkiej solidarności.
Takie opisanie świata sztuki okazuje się szczególnie pomocne w refleksji nad twórczością Zorki Wollny. Artystka operuje w polu oddziaływania drugiej z tych grawitacyjnych sił – i wybór ten należy do istoty jej praktyki, ufundowanej na postawie, która nosi wyraźny rys prometejski.

W zasobach teorii i tradycji sztuki współczesnej nie brakuje pojęć i konceptów, które – jak na przykład estetyka relacyjna czy rzeźba społeczna – mogą być przydatne w dyskutowaniu twórczości Wollny. A jednak próby klasyfikacji jej dorobku przez krytykę artystyczną napotykają na pewne trudności. Wynikają one z faktu, że choć artystka wywodzi się ze świata sztuk wizualnych, operuje jakościami, które nie łatwo zinstytucjonalizować czy zreprodukować. Czasem trudno je nawet w dosłownym sensie zobaczyć. Mowa o takich efektach artystycznej pracy jak międzyludzkie relacje, doświadczenie uczestnictwa i poczucie wspólnoty, pojętych jako wytwory artystyczne, swego rodzaju dzieła sztuki.
W praktyce Wollny uprzywilejowane miejsce zajmują szeroko pojęte działania performatywne, a także dźwięk i głos wybrzmiewający w przestrzeni społecznej; nieprzypadkowo do ulubionych figur artystki należy chór. Formy, których używa często pochodzą z dziedziny muzyki; Wollny jest autorką koncertów, oratoriów, sonat, pieśni. Inne narzędzia, które wykorzystuje zaczerpnięte są ze świata choreografii i teatru; w wypadku wielu projektów jej rolę twórczą najtrafniej byłoby opisywać w kategoriach reżyserii. Jeszcze inne instrumenty należą do poetyki demonstracji, manifestacji i protestów. Niemal wszystkie przedsięwzięcia artystki mają przy tym charakter site specific. Wollny nie tyle nawet działa w kontekście konkretnych przestrzeni, ile pracuje z tymi przestrzeniami – rozumianymi zarówno dosłownie, jako fizyczne miejsca jak i pojmowanymi w sensie społecznym. Jeżeli zatem artystka tworzy koncert może on zostać napisany na fabrykę czy gmach muzeum, ale również na wybraną grupę mieszkańców jakiegoś miasta czy specyficzną grupę mniejszościową.
Szerszy kontekst, na tle którego Zorka Wollny sięga po formy zaczerpnięte z różnych dziedzin i rozwija na ich bazie autorskie strategie działania, wyznacza kryzys demokracji, który przeżywają późnokapitalistyczne społeczeństwa zmagające się z falami populizmu, lękiem o przyszłość i frustracją związaną z doświadczeniem postępującej utraty politycznej podmiotowości. Twórczość Wollny postrzegać można jako reakcję na ten kryzys. Jej działania wpisują się w dyskurs odtwarzania nadwątlonych więzi międzyludzkiej solidarności, przezwyciężania bezradności, odzyskiwania poczucia sprawczości przez jednostki budujące wspólnotę. W osiąganiu tych celów ważną rolę odgrywa dyscyplina formy oraz głęboka świadomość używanych środków estetycznych, a z drugiej strony gotowość do przekraczania takich tradycyjnych kategorii artystycznych jak autorstwo czy pojmowane w konwencjonalnym sensie dzieło.
Ta gotowość prowokuje do umieszczenia praktyk Wollny w perspektywie postartystycznej.

„Bardzo prawdopodobne, że dzisiaj nie zajmujemy się już sztuką. Po prostu przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w coś zupełnie innego, coś, czego nie potrafimy już nazwać. Jest jednak rzeczą pewną, że to, w czym zajmujemy się dzisiaj, posiada większe możliwości.” – pisał w eseju „Sztuka w epoce postartystycznej” Jerzy Ludwiński, jeden z najbardziej wpływowych teoretyków neoawangardy w Polsce.1 Ludwiński wskazywał epokę postartystyczną jako kolejny etap w ewolucji nowoczesnego pojęcia sztuki – fazę, w której zacierają się granice między dyscyplinami artystycznymi oraz między sztuką a teorią. Powstaje wówczas „układ metaartystyczny” polegający na wchłonięciu rzeczywistości przez sztukę – i vice versa.
Teskt Ludwińskiego pochodzi z 1971 roku. Nadejście epoki postartystycznej teoretyk wieszczył wówczas w niedalekiej przyszłości. Czy pomylił się w swoich rachubach? Pół wieku po publikacji „Sztuki w epoce postartystycznej” wiele na to wskazuje. Na przełomie lat 60 i 70., mogło się wydawać, że przesądzony jest los takich fundujących tradycyjne wyobrażenia o sztuce pojęć jak autorstwo, oryginalność, autonomia dzieła, czy unikalny artefakt jako uprzywilejowany nośnik wartości w sztuce. Tymczasem w następnych dziesięcioleciach wartości te zostały nie tylko obronione, lecz wręcz ugruntowane. Autonomiczny świat sztuki, pojęty jako ekspansywna gałąź przemysłu kulturalnego rozrosła się do rozmiarów o jakich w 1971 roku Ludwińskiemu nie moglo się nawet śnić. Na przekór głosznej przez niego dematerializacji przedmiotu sztuki, przedmioty w sztuce mają się lepiej niż kiedykolwiek i nigdy nie osiągały tak zawrotnych cen.
Ludwiński w sposób charakterystyczny dla utopistów nie doszacowywał w swoich kalkulacjach elastyczności systemu oraz potęgi tradycji i konformizmu. Mylił się zatem, a jednocześnie miał rację. Epoka postartystyczna nie ziściła się wprawdzie w formie „końca historii” ewolucji sztuki, ale przecież jednak nadeszła. I można zaryzykować przypuszczenie, że gdyby Jerzy Ludwiński miał okazję zapoznać się z twórczością Zorki Wollny, uznałby ją za jedno ze świadectw tego nadejścia.

*
Na początku lat dwutysięcznych Zorka Wollny studiowała na ASP w Krakowie, ale ważniejsze dla kształtowania postawy artystki wydaje się jej ówczesne zaangażowanie w działalność środowisk skupionych wokół dwóch formacji z pola kultury niezależnej – Fundacji 36,6 oraz Spółdzielni Goldex Poldex.
Po upadku komunizmu, polska kultura wchodziła w nowy porządek z potężną sceną niezależną, która wyrosła na kontestacji rzeczywistości wykreowanej przez autorytarny system. Klimat pierwszych lat transformacji nie sprzyjał jednak kontrkulturze. W polskim społeczeństwie powszechne było początkowo utożsamianie wolnego rynku z wolnościami obywatelskimi i demokracją. Cześć środowisk kontrkulturowych, które wyszły teraz z podziemia uważała, że przeciw nowemu systemowi nie ma powodu się buntować. Wielu przedstawicieli dawnej sceny niezależnej zajmowało się teraz budowaniem instytucji a nie ich krytyką. Inni gotowi nawet byli system kontestować, ale nie bardzo widzieli jak to robić, skoro zabrakło wyrazistego, jednoznacznego przeciwnika w postaci dawnego policyjnego reżymu.
Ironia losu polegała na tym, że wkraczając w świat rynkowej demokracji, Polacy byli przekonani, że dokonują akcesu do opiekuńczego państwa dobrobytu jakie znali z gastarbeiterskich podróży na Zachód w latach Zimnej Wojny oraz z opowieści emigrantów, a w rzeczywistości zapisywali się raczej do neoliberalnego, zglobalizowanego świata zderegulowanego kapitalizmu, ustanowionego po konserwatywnej kontrrewolucji lat 80., której twarzami byli Ronald Reagan i Margaret Thatcher.
W nowym stuleciu naiwny entuzjazm początków transformacji nieco osłabł, do publicznej debaty zaczęła za to na większą skalę przebijać się krytyczna refleksja nad budowanym w Polsce porządkiem społecznym. To właśnie na te lata przypadły studia Zorki Wollny, a także jej zaangażowanie w aktywności Fundacji 36,6 oraz Spółdzielni Goldex Poldex. Obydwie formacje zostały powołane do życia przez urodzonych w latach 70. twórców i twórczynie kultury, osoby które rozumiały rynkowe, liberalne reguły produkcji artystycznej – i właśnie dlatego nie zamierzały przyjmować ich bezkrytycznie ani bezwarunkowo. Dostrzegały jednocześnie, że w indywidualistycznym, zatomizowanym społeczeństwie konsumpcyjnym, równie ważne a może nawet ważniejsze od krytykowania i kontestowania systemu, stają się działania o charakterze pozytywistycznym – takie jak budowanie struktur niezależnych zarówno od rynku jak i sektora publicznego czy rozwijanie alternatywnych programów i sieci edukacyjnych. W Polsce po 1989 roku trwała intensywna promocja ideologii rynkowego egoizmu. Każdy miał być kowalem własnego losu, osobiście i wyłącznie odpowiedzialnym za swój społeczny sukces lub porażkę, i jednocześnie zupełnie zwolnionym z odpowiedzialności za sprawy wspólne. W tym kontekście wywrotowego wymiaru nabierały już nawet nie tyle efekty działań Fundacji 36,6 czy Goldex Poldex, ile same metody pracy tych środowisk i rozwijane przez nie koncepty kolektywnego tworzenia, aplikowania zasad spółdzielczości do produkcji artystycznej czy pracy społecznej.
Trudno przecenić rolę, jaką okres zaangażowania w działalności Goldex Poldex i Fundacji 36,6 odegrał w krystalizowaniu się zarówno świadomości artystycznej jak i politycznej Zorki Wollny; zresztą w twórczości artystki te dwa obszary zaczną się z biegiem czasu przenikać tak intensywnie, że trudno będzie oddzielić jeden od drugiego. W Goldex Poldex i Fundacji 36,6 praktykowano współpracę reprezentujących różne dziedziny twórców i twórczyń dzielących się ze sobą nawzajem kompetencjami. Te doświadczenia doszły do głosu w „Koncercie na wysokie obcasy” z 2004 roku – pierwszej performatywnej realizacji, która zwróciła na Zorkę Wollny uwagę świata sztuki.

Wollny stworzyła „Koncert na wysokie obcasy” we współpracy z kompozytorką Anną Szwajgier. Utwór został wykonany przez obutą w pantofle na wysokich obcasach grupę performerek, które poruszały się według precyzyjnie opracowanej choreografii we wnętrzu gmachu Collegium Novum. Dochodzący z różnych stron odgłos kroków uczestniczek działania niósł się w hallu wejściowym i korytarzach reprezentacyjnego neogotyckiego budynku, w którym mieści się siedziba rektora i władz administracyjnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. W pewnym sensie performerki grały obcasami koncert na gmachu, który pretenduje do rangi intelektualnego i naukowego serca Krakowa.
W patriarchalnej Polsce, w której prawa kobiet po 1989 roku znalazły się na głównej linii frontu wojny kulturowej między żywiołami postępu i emancypacji a siłami konserwatywnymi, polityczna wymowa wypełnienia ważnego ośrodka władzy echem kobiecych kroków miała swoją niezaprzeczalną siłę. Jednocześnie „Koncert na wysokie obcasy” był propozycją alternatywną wobec dominującego na polskiej scenie paradygmatu sztuki performans.

*

W czasie kiedy Zorka Wollny rozpoczynała studia, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, podobnie zresztą jak inne uczelnie artystyczne w Polsce, wciąż opierała dydaktykę na głęboko zakorzenionym w historii (choć niekoniecznie odpowiadającym ponowoczesnym realiom), podziale sztuki na tradycyjne artystyczne dyscypliny: malarstwo, rzeźbę, i grafikę. Tworzenie nowych, interdyscyplinarnych wydziałów było dopiero w procesie2. Tym bardziej kwestią przyszłości pozostawała akademizacja performansu.
Performans nie był więc ówcześnie dyscypliną akademicką, miał jednak swój kanon i klasykę. Definiowały ją postaci charyzmatycznych artystów, którzy, jak Zbigniew Warpechowski, Józef Robakowski czy Jarosław Kozłowski stawali przed publicznością osobiście i koncentrowali na sobie bez reszty jej uwagę, wykonując działania o charakterze quasi-rytuałów, w których zresztą sami składali się często w swego rodzaju ofierze. Body art i pokrewne działania, w których performerzy zadawali sobie ból czy testowali własną fizyczną i psychiczną wytrzymałość, należały do fundamentu polskiej tradycji performatywnej. Ta sformułowana w latach 70. poetyka po 1989 roku była wciąż żywa i znalazła kontynuację między innymi na gruncie tzw. sztuki krytycznej. Jej reprezentantki i reprezentanci, zafascynowani problematyką cielesności, w latach 90. wielokrotnie sięgali po strategie bliskie tym, które dwie dekady wcześniej wyznaczyli pionierzy body art.
W dominującym modelu performans, z którym dyscyplina ta wkroczyła w Polsce w XXI wiek, centralną figurą pozostawał zatem artysta lub artystka samotnie konfrontująca się ze społeczeństwem i światem – postać o wyraźnym rysie heroicznym, skłonna do ekstremalnych zachowań, czasem również autoagresywnej przemocy. W tę poetykę wpisany był dystans wobec wszelkich form teatralności, nie było w niej też wiele miejsca na pracę zespołową. Na krajowej scenie istniały wprawdzie alternatywne punkty odniesienia, takie na przykład jak parateatralne happeningi Akademii Ruchu, ale w okresie, w którym krystalizowała się postawa artystyczna Zorki Wollny nie były one jeszcze szerzej dyskutowane na gruncie sztuk wizualnych. W istocie to właśnie autorkę „Koncertu na wysokie obcasy” można postrzegać jako jedną z prekursorek nowego pojmowania performatywności. Znalazło ono wyraz w zjawisku tak zwanego zwrotu performatywnego, tendencji, która w roku 2018 została podsumowane na kuratorowanej przez Agnieszkę Sosnowską i Tomasza Platę wystawie „Inne tańce” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski.
Wystawa prezentowała kategorię performatywności negocjowaną i praktykowaną w kontekście takich pojęć i zjawisk jak estetyka relacyjna, nowe technologie, a także, last but not least interdyscyplinarność; w świetle „Innych tańców” granice między choreografią, teatrem, performensem, sztukami wizualnymi, czy aktywizmem, kiedyś rysujące się wyraźnie, współcześnie zaczynają się zacierać.

*

Zorka Wollny nie została w tym projekcie uwzględniona, co śmiało można nazwać niedopatrzeniem, ponieważ to ona pod koniec pierwszej dekady XXI wieku przecierała szlaki dla antyheroicznych działań performatywnych, w których akcent przesuwał się z postaci autorki na bohatera zbiorowego i których poetyka oparta była na interdyscyplinarności. Nie znaczy to jednak, że artystka została generalnie zignorowana przez świat sztuki. Przeciwnie, instytucje zwróciły na nią uwagę stosunkowo wcześnie. Jeszcze w czasie studiów i w dyplomowym roku 2006 Wollny zrealizowała szereg performatywnych projektów, w których to właśnie instytucje były tematem i zarazem tworzywem działania. W roku 2005 powstało „Muzeum” – rozpisana na siedmioro wykonawców performatywna interpretacja ekspozycji zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. W tym samym roku na zaproszenie Westfälischer Kunstverein w Münster stworzyła wraz z Anną Szwajgier „Koncert na Landesmuseum”. Kolejny rok przyniósł „Chodzonego na kolekcję sztuki XX i XXI wieku”, projekt, który tematyzował ekspozycję zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi.
W roku 2009 artystka została nominowana do nagrody „Spojrzenia” – najważniejszego ówcześnie w Polsce wyróżnienia dla artystów i artystek do 36 roku życia, przyznawanego wspólnie przez Narodową Galerie Zachęta i Deutsche Bank. W ramach uczestnictwa w konkursowej wystawie nominowanych twórczyń i twórców, Wollny zaprezentowała napisaną wspólnie z Anną Szwajgier „Balladę na gmach Zachęty” – inspirowane historią instytucji zdarzenie dźwiękowe, wykonywane przez czternaścioro performerów, i przeznaczony do odbioru przez publiczność z zamkniętymi oczyma.
Wchodząc do instytucji Zorkę Wollny najbardziej interesowała się właśnie publicznością – choreografią jej ruchów i zachowań w galeriach i muzeach. Odgłosami obecności ludzi w salach wystawowych. Tym jak formy tej obecności modelowane są przez architekturę instytucjonalnych budynków, przez ich symboliczny autorytet, i polityczną ramę, w którą biorą nie tylko prezentowane artefakty, ale i oglądające je osoby.

W wielu z wymienionych wyżej a także późniejszych akcjach Wollny, w których teatrem działań stawały się instytucje sztuki, nieostre stawało się rozróżnienie między wykonawcami i wykonawczyniami, którzy performowali wyreżyserowane zachowania publiczności, a samą publicznością, której wprawdzie nikt nie reżyserował, ale która przecież również grała swoją rolę. Zdarzało się, że w przestrzeni, w której miało miejsce zdarzenie inscenizowane przez artystkę, spotykały się i mieszały dwie grupy odbiorczyń i odbiorców. Jedne osoby przyszły zobaczyć performens Wollny, inne znalazły się w muzeum lub galerii żeby zwiedzać wystawy i stawały się publicznością performensu nierzadko nie mając świadomości, że są jego świadkami. Jak w takiej sytuacji odróżnić osoby, które tworzą zdarzenie, od tych, które są jego odbiorcami i odbiorczyniami?
A może w ogóle nie ma żadnych odbiorczyń i odbiorców i są tylko uczestnicy?
To jedno z kluczowych pytań w twórczości Zorki Wollny, która pogłębiała je w miarę rozwoju swojej praktyki artystycznej. Jak rozumieć rozwój w kontekście sztuki tej artystki? Jedni twórcy doskonalą styl, inni zwiększają rozmach i skalę swoich działań. W wypadku Zorki również możemy mówić o doskonaleniu technik artystycznego wyrazu. Artystka wykorzystuje w swoich projektach choreografię, śpiew, inscenizuje, komponuje muzykę. Żadnej z tych umiejętności nie posiadła podczas studiów na Akademii Sztuk Pięknych; rozwijała je na własną rękę, uczyła się ich również od swoich współpracowniczek i współpracowników. Wśród możliwych punktów widzenia na praktykę Wollny jest i taki, z którego ukazuje się ona jako proces ustawicznego samokształcenia, a dokładniej mówiąc, poszerzania zasobów narzędzi pracy.
Miarą wartości narzędzi jest użyteczność, a więc ważne jest jaki użytek artystka robi ze swoich kompetencji. Praktyka Zorki Wollny, znajduje się na przeciwległym biegunie modelu twórczości, którego istotą jest autoekspresja – i to nie tylko i nawet nie przede wszystkim dlatego, że artystka najczęściej deleguje wykonanie swoich projektów na innych. Niektóre prace Wollny mogą prowokować skojarzenia z delegowanymi performensami, które przybierają formę żywych quasi-rzeźb, w rodzaju tych, które tworzy Tino Sehgal. Ten trop wiedzie jednak na manowce. Jeżeli Wollny wprowadza na scenę inne osoby, to nie po to, aby działały lub przemawiały w jej imieniu. Przeciwnie; artystka nie zabiera głosu w swoich projektach; oddaje go miejscom, procesom, osobom i społecznościom, z którymi pracuje. To one (miejsca, osoby, sytuacje) decydują o treści. Wollny bierze odpowiedzialność za formę; w przedsięwzięciach artystki przedmiotem delegowania jest zatem nie tyle dyskurs, ile kompetencje twórczyni. Społeczeństwo nie cierpi bowiem na deficyt treści; jest przecież do opowiedzenia tyle historii alternatywnych wobec dominujących narracji, tyle mniejszościowych interesów i postulatów do wyartykułowania, tyle głosów protestu i sprzeciwu, które pozostają niesłyszalne i ignorowane. Istnieje za to deficyt formy, brak skutecznych instrumentów działania. Sztuka jest właśnie takim instrumentem; cieszy się społecznym prestiżem, przyciąga zainteresowanie, zapewnia widzialność i słyszalność. Artystka w rozumieniu Zorki Wollny to nie tyle ktoś, kto skupia na sobie uwagę ponieważ dysponuje wyjątkowymi umiejętnościami, ile osoba, która zajmuje się dystrybucją i udostępnianiem narzędzi sztuki poza jej obszarem.

*

Jako twórczyni site specific, Zorka Wollny jest z natury rzeczy artystką nomadyczną. Od lat mieszka w Berlinie, wykłada na Akademii Sztuki w Szczecinie, bierze intensywny udział w programach rezydencyjnych od Iranu po Kenię. Sztuka Wollny nie rodzi się w pracowni, lecz w kontekście, a zatem artystka podróżuje tam, gdzie czeka na nią kontekst, ludzie, miejsca, sytuacje. Jeżeli tworzy koncert, to pisze go na zamkniętą fabrykę, która mieści w sobie historię utraconych miejsc pracy, przemian ekonomicznych i konkretnej, uwikłanej w te procesy społeczności. Albo na likwidowaną szkołę, która ma do opowiedzenia rzecz o zmianach w politykach edukacyjnych i socjalnych oraz o pogłębiających się nierównościach w dostępie do wiedzy. Albo na wyeksploatowaną kopalnię złota, która jest modelem świata (dosłownie) wydrążonego przez ludzką chciwość i ambicję.
Jeżeli artystka sięga po formę wokalną to może ona być rozpisana – jak było to w utworze „Oratorium na orkiestrę i chór mieszkańców Warszawy” z 2011 roku – na zespół profesjonalnych muzyków oraz na głosy obywatelek i obywateli miasta – chór, który tworzyli przedstawiciele i przedstawicielki różnych organizacji pozarządowych, od Greenpeace i Amnesty International, przez środowiska lokatorskie i feministyczne, po stołeczną rowerową Masę Krytyczną. Osoby uczestniczące w tym wielogłosie, artykułowały swoje poglądy i postulaty w formie oratorium. Utwór wykonywany był w przestrzeniach publicznych, więc kompozycja wplatała się w pejzaż dźwiękowy metropolii; głos zabierali nie tylko mieszkańcy ale i samo miasto.
Jeżeli Wollny pisze pieśń to będzie ona to „Pieśnią oporu”, jak ta, którą w 2015 roku stworzyła razem z młodymi mieszkańcami Stambułu – weteranami i weterankami frontalnej konfrontacji społeczeństwa obywatelskiego z autorytarną władzą, do jakiej w stolicy Turcji doszło w 2013 roku podczas protestów wywołanych decyzją o likwidacji parku Gezi.
Muzyka, głos i dźwięk są środkami wyrazu, które zadziałają zawsze i wszędzie; to ważna jakość dla artystki, która przemieszcza się między różnymi kontekstami; narzędzia, którymi się posługuje muszą mieć uniwersalny charakter. Bodaj jeszcze istotniejszy wydaje się partycypacyjny potencjał form muzycznych, którego ucieleśnieniem jest figura orkiestry czy chóru. Trudno jest połączyć sto gestów malarskich w jeden zbiorowy gest, ale sto połączonych głosów tworzy nową jakość, przekraczającą prostą sumę wysiłku zaangażowanych osób. Zbiorowe tworzenie muzyki pokrewne jest uczestnictwu w manifestacji, podczas której ciała indywiduów jednoczą się w jedno ciało o politycznej naturze. Last, but not least, istotny jest zmysłowy wymiar form muzycznych; dźwięk, rytm, głos, ruch przepływają przez ciała, zanim dotrą do świadomości odbiorców/odbiorczyń, które są osobami uczestniczącymi. „Moim głównym postulatem, i w stosunku do teatru, i do macierzystych sztuk wizualnych – pisze Wollny w swoim artist’s statement – jest brak rozdziału zmysłowości od intelektu. Refleksja jest zmysłową czynnością. Taką zasadę staram się przyjąć zarówno komponując muzykę site specific, jak i realizując spektakle – kolaże oraz utwory szmerowe z elementami choreografii”.

*

Po przeprowadzce do Berlina, Zorka Wollny zainicjowała powstanie Psychodelic Choir, zespołu wokalistek-improwizatorek, którego jest liderką. W rodzinnej Polsce postrzegana jest jako osoba należąca do świata sztuk wizualnych, mimo tego, że jedynie sporadycznie dostarcza temu światu artefaktów i praca z wizualnością nigdy nie stanowiła sedna jej praktyki. Z kolei w Berlinie przez długie lata była lepiej rozpoznana przez środowisko muzyczne niż scenę galeryjną; takie postrzeganie artystki wzmacnia jej regularny udział w prestiżowych festiwalach poświęconych sztuce dźwięku, muzyce współczesnej, i interdyscyplinarnym eksperymentom, takich jak Warszawska Jesień, czy berliński CTM, którego jest częstą uczestniczką. A jednak próba sklasyfikowania Zorki Wollny jako osoby, której praktyka spełnia się w tworzeniu i wykonywaniu muzyki, musi zakończyć się niepowodzeniem; twórczość artystki w takiej formule się nie zmieści.
Co w takim razie jest wartością, którą Zorka Wollny pragnie wytworzyć poprzez swoje praktyki?
W uchwyceniu tej wartości pomaga rezygnacja z poszukiwania w twórczości Wollny zamkniętych, skończonych produktów artystycznych (takich na przykład jak utwory muzyczne przeznaczone do wielokrotnego odtwarzania, czy wyabstrachowane z kontekstu autonomiczne dzieła sztuki). Zorka ma w swoim dorobku budowanie projektów we współpracy z różnymi grupami uczestników, znajdujących się w różnych miejscach na świecie i w różnych polityczno-społecznych sytuacjach. Byli wśród nich zarówno wyszkoleni, profesjonalni performerzy i performerki, jak i osoby nie mające przed spotkaniem z Wollny żadnych doświadczeń w tej dziedzinie. Członkowie lokalnych społeczności z gentryfikowanych dzielnic, pracownicy likwidowanych zakładów, aktywiści i aktywistki, członkowie organizacji pozarządowych – te i wiele innych osób brały udział w projektach Zorki z powodów, wśród których motywacje artystyczne nie miały największego znaczenia – jeżeli posiadały je w ogóle. Ważniejsze było wyartykułowanie jakiegoś problemu, poglądu, obecności i podmiotowości. W pracy z grupą, Zorka Wollny zajmuje jednoznaczną pozycję artystki, czyli osoby dysponującej kunsztami. Nie jest jednak autorką w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. Bliżej jej do figury liderki, która spaja grupę i koordynuje jej działania, Jest także trenerką, która dzieli się z uczestniczkami i uczestnikami swoimi umiejętnościami, pomaga wyzwolić potencjał osób biorących udział w działaniu; ćwiczenia z emisji głosu są najlepszym przykładem zasobu , którym dysponuje niemal każdy, ale nie wszyscy mamy doświadczenie w wydobywaniu i precyzyjnym posługiwaniu się tym instrumentem.

*

Artystka przyjmująca taką strategię jaką wybrała Zorka Wollny musi być wrażliwą, uważną słuchaczką oraz baczną obserwatorką. Rozpoznanie czego potrzebuje dana społeczność (miejsce, sytuacja), co osoby uczestniczące mogą zrobić, a co znajduje się poza zasięgiem ich możliwości, rozstrzygnięcie czy tym razem należy raczej wspólnie śpiewać czy szeptać – oto newralgiczny element artystycznego warsztatu Zorki. Należy do niego również dodawanie odwagi. „Dużą częścią mojej pracy jest zachęcanie ludzi, ośmielanie ich.” – mówi artystka – „To praca nad ich ruchem, praca nad ich głosem. Nie każdy ma odwagę krzyczeć, nie od razu, może nigdy. Dla niektórych sam akt udziału w projekcie jest czymś nowym i odważnym. Pierwszą rzeczą, którą musisz zrobić, to uszanować to. Czasem – to bardzo trudna sprawa – trzeba pogodzić się z tym, że własne ambicje nie zostaną w pełni zrealizowane.”3 Sztuka ma ogromny potencjał onieśmielania, alienowania i wykluczania tych, którzy znajdują się na zewnątrz jej świata. Ten świat potrafi robić wrażenie zamkniętego, elitarnego, obwarowanego wymaganiami wysokich kompetencji kulturowych i społecznych, i w gruncie rzeczy samowystarczalnego. Wrażenie to jest słuszne i zarazem mylne, ponieważ sztuka posiada równie duży potencjał emancypacyjny i upodmiotowiający. To, która z tych dwóch możliwości zostanie wyzwolona zależy od tego jaki wektor nada się sile społecznego prestiżu i autorytetu sztuki. Ten wybór jest kwestią etyczną; Zorka Wollny należy do twórczyń, w praktykach których nie sposób oddzielić estetykę od etyki.
Jeżeli artystka oddaje znaczącą część swojej autonomii twórczej na rzecz innych osób, rodzi się pytanie, co dostaje w zamian. Najkrótsza odpowiedź brzmi: wszystko. A dokładniej mówiąc rzeczywistość, do której droga prowadzi przez postartystyczny wymiar twórczości Wollny. Jej projekty nie mają charakteru reprezentacji, nie naśladują i nie przedstawiają rzeczywistości. Są nią samą – ujętą w formalne i estetyczne ramy i równie niepowtarzalną, co inne realne zdarzenia. Nie da się zatem ich konsumować, można za to w nich uczestniczyć, Nawet jeżeli Wollny sięga po formaty galeryjne, obiekty czy instalacje, proponuje odbiorcom i odbiorczyniom wyjście z roli publiczności i przyjście na pozycje uczestniczek i uczestników. Tak zrobiła na przykład na wystawie „Środowisko. Retrospektywa na przyszłość” w Trafostacji Sztuki w Szczecinie, na której rozsypywała szkło, kruszywo i żwir, tak, by kroki odwiedzających galerię osób nie pozostały bez echa. Stawiała mikrofony by głosy tych, którzy przyszli na wystawę wybrzmiały w instytucji. Oddała do dyspozycji uczestników i uczestniczek „Środowiska” zestaw perkusyjny, by wypełnili ekspozycję swoimi rytmami. Ten instrument zaprojektowała i zbudowała wraz z pracownikami stoczni szczecińskiej. Za tworzywo posłużyły szczątki maszyn z tego niegdyś potężnego kompleksu przemysłowego, który dziś jest cieniem samego siebie sprzed lat; Szczecina nie ominęła fala deindustrializacji, która przetoczyła się przez kraje postkomunistyczne w czasie transformacji, zmywając miejsca pracy i dawne struktury społeczne.
Szczecińscy stoczniowcy zbudowali również wraz z artystką z pozakładowego złomu wielkie stalowe kołyski. Wyłożone pianką wygłuszającą zachęcały by położyć się w nich i zamiast kołysanek, wysłuchać „Przebudzanek” – zbioru nagranych przez Wollny głosów, które wypowiadają pytania z rodzaju tych, które tak wiele osób zadaje dziś sobie przed zaśnięciem i które nie pozwalają zasnąć. Czy jesteśmy wściekli? Czy jesteśmy zrezygnowani? Czy świat jest niesprawiedliwy z natury? Czy raczej ktoś go tak urządził? Czy możemy go zmienić?
Czy twórczość Zorki Wollny postrzegać można jako poszukiwania odpowiedzi na te pytania – rozpisanej na kolejne projekty, utwory i zdarzenia? Sebastian Cichocki i Kuba Szreder, kuratorzy wystawy o współczesnych praktykach postartystycznych „Robiąc użytek”, podążając za propozycją filozofa Alvy Noëgo, nazywali dzieła postsztuki „dziwnymi narzędziami”, instrumentami, które „pomagają nam wykuwać w rzeczywistości nisze, tunele, schrony”4. Kuba Szreder pisał o tych instrumentach: „dziwne narzędzia oferowane przez sztukę trzeba wprawiać w ruch, bo inaczej wyobraźnia zamieni się w spektakl. Jedynym sposobem, żeby się tego nauczyć, jest wzięcie spraw w swoje ręce i nauczenie się obsługi owych narzędzi metodą prób i błędów, poprzez praktycznie zorientowane myśleniodziałanie.”5 Kategoria dziwnych narzędzi wydaje się pomocna również w dyskusji o praktykach Zorki Wollny. Instrumenty, które artystka konstruuje i uaktywnia w swoich projektach, mają formę zaczerpniętą ze świata sztuki, muzyki, teatru, ale działają w rzeczywistości. Wollny nie tyle odpowiada na pytanie o możliwość zmienienia świata, ile dostarcza narzędzi zmiany.

Stach Szabłowski 2023