ANKA HERBUT: W „Ofeliach” nie po raz pierwszy dyskutujesz z muzeum jako instytucją. Tym razem jednak, przechwytując fragment danego kontekstu i wpuszczając go w inny, rozpychasz granice muzeum gestem bardzo teatralnym…

ZORKA WOLLNY: Nigdy nie założyłam sobie, że będę pracować w poprzek formy czy renegocjować granice instytucjonalności. To wypłynęło raczej z prywatnych fobii i uwarunkowań społecznych. Z mojego skrępowania w sytuacjach, w których nie do końca komfortowo się czuję. Sama architektura instytucji często sprawia, że czujesz się wobec niej nieśmiały lub niepewny. A muzeum jest bardzo wyrazistą instytucją o bardzo silnej architektonicznie strukturze. Do działania na żywo sprowokowały mnie tak naprawdę muzea narodowe, które w kontakcie z widzem okazują się martwe. Muzeum wystawia na ogląd obiekty, które już znalazły swoje miejsce w kulturze, niepozostawiając pola do renegocjacji. W projekcie „Muzeum” z grupą tancerzy przygotowywaliśmy choreografię w oparciu o to, do jakich cielesnych zachowań i ruchów widz jest prowokowany. Zastanawialiśmy się nad tym, jak sposób projektowania wystawy wpływa na motorykę obserwatora. I okazało się, że uczestniczymy w pewnego rodzaju kulturalnym balecie, na który składa się cały zestaw figur. Bardzo ciekawe wydaje mi się wprowadzenie tego, co konstytuuje jedną instytucję, do instytucji o innym charakterze. W muzeum to bierność czy bezbronność obiektu i aktywność widza, w teatrze bezbronność widza wobec aktywnej formy.

Jeśliby zdekodować muzeum Goffmanem, okazałoby się, że jest ono jedną z Instytucji Totalnych, stwarzających dla widza rodzaj odrębnego świata sztuki, rządzącego się osobnymi zasadami,  które widz zobowiązany jest respektować…

Każda z form, o których rozmawiamy, wychowała sobie już swojego odbiorcę. Obcowanie z obiektem odbywa się w sferze intelektualnej i w ramach przyzwyczajeń. Performans  ma odbiorcę, który spodziewa się ataku lub tego, że zostanie wciągnięty w nie do końca komfortową sytuację. W teatrze to jest zawsze negocjowane. Mnie interesuje ten moment, w którym w ramach intelektualnej relacji ze sztuką pojawia się pewna zmysłowość. Moment, kiedy w bardzo silnej strukturze ujawnia się dźwięk czy choreografia, która tam od zawsze była. Moje projekty nigdy nie krytykują instytucji, ale uwidoczniając architekturę, strukturę, wprowadzają prywatne emocje i odkrywają półtony w relacji ze sztuką. To nie jest bunt. To są małe negocjacje.

Projektując choreografię według trajektorii ruchu widza czy wstawiając aktorów w kontekst muzealny, przenosisz punkt ciężkości na ten punkt styku, w którym obiekt spotyka się z oglądającym. Na sam moment doświadczania sztuki. W jaki sposób próbowałaś to uchwycić?

Gesty tancerzy wynikały naturalnie z ich reakcji na dzieła sztuki, wobec których musieli się odnieść. Studiowaliśmy też zachowania widzów w muzeum. Chciałam dokładniej przyjrzeć się motoryce odbiorcy: odejście kilku kroków, przyspieszenia, zwolnienia i bezruch w kontakcie z innymi widzami tworzą przecież swoisty balet. Chciałam wziąć pod lupę tę delikatną nić kontaktu z dziełem sztuki i uchwycić piękno, pojawiające się w momencie, kiedy coś cię interesuje. Kiedy pojawia się bardzo zmysłowe pragnienie głębszego obcowania z obiektem….

„Miłość” Hanekego otwiera taka właśnie scena zmysłowego kontaktu. Kamera zostaje nakierowana na twarze widzów, słuchających koncertu. Zostajesz zahibernowana w chwili nawiązania kontaktu z dziełem, w tym momencie pomiędzy. I właściwie dla całego filmu to on jest tu kluczowy. U ciebie też…

Ten można uchwycić podczas dyskretnego obserwowania obiektów muzealnych poprzez reakcje innych ludzi. Wtedy one nie istnieją już samotnie. Nawet jeśli kurator zaprojektuje napięcia i rozmieszczenie obiektów, to weryfikacja następuje i tak w dialogu z publicznością. Dopiero w podwójnym lustrze widać te najbardziej subtelne powiązania. I dopiero widzowie i obiekty, architektura i ruch tworzą kompletny obraz wydarzenia. 

Powiedz więcej o tym, jak budujesz to podwójne lustro. Zajmowałaś się też akustyczną performatyką przestrzeni i traktując muzeum jako komorę rezonansową, dźwiękiem aktywowałaś jego architekturę…

Dźwięk od zawsze fascynował mnie jako najbardziej zmysłowy i niepoddający się kontroli element. Każda, nawet najlepiej zorganizowana instytucja topnieje pod niematerialnością dźwięku. Jeśli zamkniesz oczy i będziesz jedynie słuchać działań wykonywanych w przestrzeni, nawet najbardziej monumentalna architektura stanie się w twoim odczuciu niesamowicie zmysłowa. To miały na celu koncerty na architekturę, które komponowałyśmy z Anią Szwajgier. Nazwałabym to teatrem akustycznym – narracje i krótkie formy literackie, które były weń wpisane, odbierane były zawsze na poziomie dźwięku, a nie sensu. To trochę jak w scenie z „Miłości”, w której to, co dzieje się na scenie, odbierasz patrząc na publiczność. W „Balladzie na Zachętę” performerzy przywoływali dźwiękiem atmosferę zdarzeń, które kiedyś miały miejsce w tym budynku i tym samym uruchamiali wyobraźnię widza. Kiedy robiłam koncert na otwarcie Turner Contemporary – instytucji, która chce łączyć spuściznę romantyczną ze sztuką współczesną – całą dramaturgię zdarzenia oparłam na napięciach pomiędzy zmysłową potrzebą romantyzmu i współczesnym dyskursem sztuki. Koncert zaczynał się od typowych, racjonalnych działań instytucji i rozsypywał na bardzo sensualne akcje. Profesjonalnie przygotowane przemówienie kuratorki rozpadło się na sylaby, niezwerbalizowane dźwięki, na nerwy i jąkanie. Ktoś czytał fragment katalogu, który odbijał się echem po wszystkich pomieszczeniach muzeum, ponieważ oddaleni od siebie performerzy powtarzali fragmenty tekstu. Każda instytucja funkcjonuje jak organizm. Ma swój metabolizm, czkawkę, echa, życie codzienne, pracowników… I tego typu działania z założenia nie mogą stać w kontrze do żadnej instytucji, bo są w nich silnie umocowane. Są nadbudową, dzięki której można prześwietlić dyskurs instytucji lub zobaczyć poprzednie etapy jej funkcjonowania.

Co jest dla ciebie najważniejsze w procesie przygotowań i prób?

Dla mnie najważniejszym etapem jest praca z grupą osób w architekturze. Praca na obecności. Skupienie i moment, kiedy człowiek staje się instrumentem reagującym na impulsy, odnajdującym dźwięki łączące niewidoczne na pierwszy rzut oka relacje obecne w rzeczywistości. Pisał o tym Acconci. Jeśli ma powstać obraz, który komponujemy dla widza, nie będzie to widok akcji, ale widok powstały poprzez akcję. Ten widok akcji właśnie uważam za słabość niektórych, zbyt teatralnie widowiskowych performansów. Zostawiają zbyt mało przestrzeni wyobraźni. Obraz, który powstaje wtedy w umyśle odbiorcy, jest obrazem akcji w stosunku 1:1, jest przez nią zagarnięty i – według mnie – ograniczony. Dlatego tak często zostawiam swoich performerów niewidocznych dla publiczności, lub pozwalam im poruszać się na obrzeżach widzianych kątem oka. 

Dużo w tym wszystkim synestezji… ale zastanawiam się też nad punktami wyjścia. Co było pierwszym impulsem w przypadku „Ofelii”? Ta kolizja ram, która pozwala wyzwolić nowe sensy, Ofelia czy oswojony już przez ciebie tryb performowania formy wizualnej?

Jednym z punktów wyjścia dla projektu „Ofelie” było myślenie o jakości obecności performerek w przestrzeni. Ten projekt uzmysłowił mi też, że instytucje stanowią azyl, cieplarnię. Na początku wyobrażałam sobie „Ofelie” jako projekt plenerowy. Miałam w głowie obraz zimowego parku, w którego biel wchodzi widz i spotyka istniejące już w przyrodzie Ofelie. Dwadzieścia szalonych kobiet zapętlonych w swoich monologach. Ale podczas pracy nad tym materiałem zrozumiałam, że nie mogę konfrontujących się z rolą aktorek wstawić w przestrzeń publiczną. Że taki silnie emocjonalny eksperyment potrzebuje bezpiecznej przestrzeni. I że to ja muszę im ją zapewnić. Projekt w przestrzeni publicznej może być dopiero kolejnym etapem. Potraktowałam więc Ofelie jak ćmy czy owady, które ogląda się z bardzo bliska pod mikroskopem. Prowadziłam badania analityczne na temat tego, w jaki sposób można zinterpretować scenę kobiecego szaleństwa i jak to wizualnie przedstawić. Stąd tytuł „Ofelie. Ikonografia szaleństwa”. Okazało się, że to szaleństwo tworzą wciąż te same gesty: plucie, ręka włożona między nogi, drapanie skóry, autoerotyzm i autoagresja…

Łódzkie „Ofelie” były zdystansowane i analityczne wobec konstruowania roli. We wrocławskich wyraźnie wyczuć można było napięcie między aktorkami i widzami. Każdą z Ofelii odbierałam bardzo sensualnie. Minimalistyczna Karkoszka, Rudzka, która zainstalowała w sobie jakąś niebezpieczną odmianę szaleństwa, bardzo teatralna Łubieńska. Szczególnie interesujące były dla mnie te Ofelie, które nie przystają do preferowanego przeze mnie modelu aktorstwa – gdybym zobaczyła je w teatrze, absolutnie bym się na proponowaną przez nie Ofelię nie załapała. Tutaj było inaczej.

Właśnie w różnicy pomiędzy „Ofeliami” z Muzeum Sztuki w Łodzi i tymi z Muzeum Współczesnego we Wrocławiu ujawnił się rozłam między zmysłowością i intelektem. W Łodzi widz mógł poddać intelektualnej analizie rozwiązania formalne – był otoczony Ofeliami, które uruchamiając się jedna po drugiej, umożliwiały mu powrót do którejkolwiek z nich w dowolnym momencie. Tam pokazaliśmy spektrum postaw Ofelicznych, Ofelie wrocławskie szantażowały emocjami – w tym ciasnym labiryncie także dystans dający poczucie bezpieczeństwa został skrócony.

Jak aktorki na nowo nawiązywały relację z postacią Ofelii?

Pierwsze było pytanie o to, czy ta rola jest dla nich jeszcze ważna, czy znajdują w niej jeszcze jakiś potencjał. I odpowiedzi były bardzo różne. Kim innym jest Ofelia dla młodej aktorki, która zajmuje się „Hamletem” w tej właśnie chwili, a kim innym dla kobiety, która wraca do niej po pięćdziesięciu latach. Z niektórymi aktorkami wychodziłyśmy od spektaklu i stopniowo oczyszczałyśmy scenę ze scenografii, rekwizytów i kostiumów oraz skupiałyśmy się na tym, jak zmienia się to, co zostaje. Chciałyśmy znaleźć moment, kiedy Ofelia staje się szalona: czy to jest ta scena, w której ojciec zmusza ją, by oddała Hamletowi pamiątki, czy dzieje się to w rozmowie z Hamletem? Ale były też aktorki, które nie chciały wracać do spektaklu i opowiadały o Ofelii przez swoje własne doświadczenie. One rozumiały Ofelię dopiero teraz i dopiero teraz wiedziały, jaka Ofelia jest i co czuje. Dlatego nie miało dla nich znaczenia, jakie były w spektaklu. Małgosia Rudzka chciała pokazać stan, w jakim może znajdować się ktoś, kto jest zupełnie pozbawiony punktów odniesienia, do których był przyzwyczajony. Krystyna Łubieńska żyje przez swoje role i jest tą osiemdziesięcioletnią Ofelią. Bożena Stryjkówna zagarnęła Ofelię jako jedno ze swoich doświadczeń. Było to więc też spotkanie z kobietami. Wspólnie brałyśmy pod lupę niuanse, które mogły umknąć w wielkim przedsięwzięciu teatralnym i okazywało się, że kiedy zbierze się je razem i da się widzowi możliwość przyglądania się Ofeliom przez jakiś czas, to on zacznie te niuanse dostrzegać. To  świadomy zoom. Jestem zresztą coraz bardziej minimalistką i lubię długo i z bliska oglądać jedną rzecz. Mogę to robić w nieskończoność.

Myślisz czasem o „Ofeliach” w kategorii wystawy obiektów?

Pomyślałam o tym, gdy zobaczyłam wrocławską wersję. Dopiero wtedy uderzyło mnie, jaki charakter miało wydarzenie łódzkie. Że tak naprawdę to była krótka historia teatru polskiego. Że w kontekście muzealnym można też na to popatrzeć jak na wystawę historyczną. I że w MS „Ofelie” były kuratorowane, a W MWW – reżyserowane.

Monolog porzuconej Ofelii, „Czarny film” inspirowany Sylvią Plath, „Faceci” i „Malowanie”, a nawet „Kurtyzana i pisklęta” tematyzują doświadczenie kobiecości. Czy to jest programowe, czy jest po prostu częścią twojego doświadczenia?

Nie powiedziałabym, że to wynika z decyzji. Być może to jest słabość. Pracuję w środowisku, które dobrze rozumiem i w którym dobrze się czuję. Pierwsze projekty mówiły o regułach i zasadach panujących w środowisku przyjaciół, o zależnościach rodzinnych czy – jak w „Czarnym filmie” – o momencie, w którym redefiniowałam się w stosunku do innych kobiet. Robiłam je ze znajomymi, przyjaciółkami i rodziną: zbliżenia na rozmowy i małe gesty. Potem rozszerzyłam swoje doświadczenie o instytucje kultury, próbując odnaleźć się w środowisku sztuki. To poszerzanie pola i w efekcie konfrontacja z instytucjami nastąpiło naturalnie.

Twoją twórczość można byłoby rozumieć jako długofalowy proces oswajania środowiska, przestrzeni i instytucji. Stopniowe poszerzanie granic własnego ekosystemu… Co planujesz teraz?

Teraz chciałabym popracować na dekonstrukcji i rozpadzie. Wyobrażam to sobie jako operę na monumentalną architekturę. Żeby wszystko się waliło i ogłuszało. Wysokie dźwięki będą powodować rozpad, a ciche szmery – erozję. Chcę zrobić projekt o destrukcji. Wykorzystać agresywny potencjał dźwięku.

Kiedyś zamknęłaś się na siedem dni w Ikei. Co wtedy oswajałaś?

To był jedyny projekt, w którym byłam performerką, bo zazwyczaj robię performans z pozycji reżyserskiej. „Mieszkam w Ikea” było bardzo ciężkim doświadczeniem, bo sama siebie postawiłam wtedy pod mikroskopem. Siebie zamieszkującą perfekcyjne wnętrze Ikei i sprawdzającą, czy na czterdziestu Ikeowych metrach pozbawionych dziennego światła i narażonych na bezustanny ogląd da się żyć. I ten projekt też nie powstał z buntu. Chciałam po prostu coś przymierzyć. Tam nie było żadnych założeń, to się samo rozwalało od środka.

Ta sytuacja permanentnego oglądu w Ikei bardzo przypomina sytuację muzealną…

… w której to ja stałam się jednym z obiektów. Dopiero trzeciego dnia zorientowałam się, że nic jeszcze nie zmieniłam w tej przestrzeni… Ale o ile w muzeum nikt nie podejdzie do obiektu, by go zniszczyć, o tyle w Ikei stałam się prowokacją dla ludzi. Chciałam zasnąć, ale jeśli próbujesz to zrobić w sklepie, stajesz się przedmiotem do dotykania i ludzie tak właśnie cię traktują. Nie dało się zbudować bezpiecznej przestrzeni. W muzeum, gdybyś zamknęła oczy, potraktowano by cię z szacunkiem, podobnie jak resztę obiektów.

 Zastanawiam się, czy przestrzeń muzealna jest wciąż tak bezpieczna, jak przywykliśmy o niej myśleć. Wystarczy przywołać ostatnią akcję z Luwru z „Wolnością wiodącą lud na barykady” w roli głównej….

Ale mówisz o bezpieczeństwie dzieł czy o bezpieczeństwie widza? Bo ja mówię o cieplarnianych warunkach dla oglądania, medytacji, dywagacji – i nawet buntu. Ta akcja tylko dowodzi, jak bezpiecznie można czuć się w muzeum i jaką prowokacyjną siłę ma instytucja. Myślę że instytucja właśnie bardziej niż konkretne dzieło. 

No tak. Ale rozmawiałyśmy też o tym, że muzeum daje ubezpieczające ramy samym obiektom czy akcjom. I nie jestem o tym przekonana. Banksy wirusuje swoją Mona Lisą klasyczną przestrzeń British Museum, manipulując tym samym optyką widza. Albo prościej: ja, kiedy idę do Mocaku, to mam ochotę zapalić albo wyłączyć żarówki toaletki Eve i Adele i nie myślę o tym, czy mogę to zrobić, czy nie. A nie mogę. Może to dziecięcy odruch. Ciekawość. Tak teraz myślę, że spędzenie nocy w sklepie to chyba marzenie każdego dziecka… Też tak miałaś w projekcie w Ikei?

To była pierwsza myśl…

Chyba nie tylko w tym projekcie? Do dzieciństwa powracałaś też w labiryncie „Podróż”…

W dzieciństwie najbardziej interesuje mnie zmysłowość doświadczania świata. Chciałam zbudować taką przestrzeń, jaką wyobraża sobie dziecko, kiedy słucha baśni. Żeby tam były te drzewa i mrówki z jego wyobraźni, niebezpieczne sytuacje, zapach, tajemnicze przejście między wąskimi ściankami… Żeby dzieci mogły poczuć to wszystko, co sobie wyobrażają. Żeby wyobraźnię przenieść na obiekt. Do tego labiryntu wchodziło się pojedynczo, bo podróż przez baśń należy odbyć samemu. Tak jak podróż do dorosłości. Są pewne etapy, których baśnie nas uczą i które muszą zostać spełnione, by stać się dorosłym: musisz przełamać lęk, musisz coś porzucić, z czymś się zmierzyć i dokonać wyboru. Rekordzista wchodził do tego labiryntu siedemnaście razy.

Mam wrażenie, że sporo z tego dziecięcego doświadczania przenosisz w dorosłe spotkanie ze sztuką. Dla dziecka baśń jest takim pierwszym dziełem sztuki. Innym światem – ilustrowanym i zapisanym. Może samej sensualności, której szukałaś, podążając za białym królikiem w „Podróży”, poszukujesz w spotkaniu muzealnym…

To jest właśnie to, o czym mówiłam w kontekście koncertu w Turner Contemporary. Nauczyliśmy się odbierać sztukę, rozumiemy kuratora. Im więcej rozumiesz, tym ciężej jest się od tego uwolnić. Ale jest jeszcze potrzeba tego momentu, który pojawia się nagle i nas zagarnia. Jest tęsknota i marzenie o delikatnym dotyku. Muzeum to autorytet, miło jest biernie poddać się autorytetowi. Ale dobrze jest też być aktywnym czy nawet agresywnym w ramach spotkania. To bardzo seksualne i wykorzystywane już zresztą przez wielu artystów.

„Ofelie” coś takiego chyba wyzwalają. Można czytać jak baśń. I to też jest labirynt… szczególnie wrocławska wersja, w której widz odbywa z każdą z Ofelią osobną podróż, by na koniec wrócić w to samo miejsce…

Często jest tak, że wracasz do baśni i już doskonale rozumiesz, jaka była ich struktura i co miały ci przekazać. Ale jednocześnie wciąż wciągają cię zmysłowo. Starałam się to połączyć. A „Ofelie” to taka baśń dla dorosłych.

Tekst ukazał się w magazynie Dwutygodnik