Arkadiusz Półtorak: Jesteśmy w Berlinie, w Kunstquartier Bethanien. Stoimy właśnie przed
instalacją, którą współtworzyłaś. Jest ona częścią wystawy towarzyszącej festiwalowi
muzyki eksperymentalnej „CTM Turmoil”, nie jest to jednak twój wyłączny wkład w
program tego wydarzenia. Przygotowałaś również koncert otwarcia – kompozycję pod
tytułem Sprzeciw. Czy te dwie prace wiążą się jakoś ze sobą?

Zorka Wollny: Instalacja jest związana z kompozycją, o której wspomniałeś, ponieważ
pierwotnie miała znajdować się właśnie w teatrze Hebbel am Ufer, gdzie odbył się koncert
otwarcia. Planowałam, że festiwal rozpocznie się od „pojedynku” dwóch śpiewaczek oraz
systemu, w który Andrzej Wasilewski – współautor pracy – włączył cewkę Tesli, miał
otwierać cały festiwal CTM w budynku Hebbel am Ufer. Ten system widzisz właśnie przed
sobą. „Klatka z Teslą” miała stać na scenie, performerki miały zaś śpiewać z balkonów i
swoim krzykiem budzić demony zaklęte w Tesli.

[Kiedy Zorka opisuje, jak miał wyglądać koncert otwarcia, instalacja w Kunstquartier
Bethanien „ożywa”, wydając potworny jazgot; z cewki Tesli wydobywają się pioruny i
piszczące dźwięki, które zagłuszają słyszalne z offu damskie głosy]

Może przejdziemy do kawiarni? Tam będzie spokojniej.

Tak będzie lepiej…

…Wróćmy zatem do tematu. Organizatorzy festiwalu CTM bardzo cieszyli się na tak
„elektryzujący” konflikt podczas koncertu otwarcia. Niestety, weszli po drodze w całkiem
rzeczywisty spór z dyrekcją teatru, która obawiała się o bezpieczeństwo widowni pomimo
tego, że „klatka z Teslą” uzyskała wszystkie niezbędne certyfikaty. Prezentację pracy
odwołano więc w ostatniej chwili.

O nie…

Organizatorzy zadeklarowali na szczęście, że instalację pokażą na wystawie w Bethanien, co
– jak sam widzisz – doszło do skutku. Jednocześnie postawili przede mną jednak ogromne
wyzwanie: poprosili, żebym na koncercie otwarcia zaprezentowała inną kompozycję.

Ile miałaś czasu, żeby się przygotować?

Dwa tygodnie.

Wow. Na przygotowanie nowego utworu?

Dokładnie tak, w dwa tygodnie musiałam napisać i przepróbować nową kompozycję.
Niestety, nawet gdybym chciała, nie mam w zanadrzu gotowych utworów scenicznych.
Zarówno miejsca, w których komponuję, jak i wykonawcy, których angażuję do pracy przy
poszczególnych projektach, decydują o charakterze poszczególnych koncertów. To są kompozycje site specific, nie da się tak po prostu wyrwać ich z pierwotnego kontekstu i przenieść na scenę.

Jak wybrnęłaś z tej sytuacji?

Na początek sama postawiłam kilka warunków. Po pierwsze, potrzebowałam dwadzieścioro
śpiewaków. Po drugie – co najmniej dwadzieścia godzin prób w teatrze.

Śpiewaków, jak rozumiem, profesjonalnych? Upewniam się, bo w przypadku twoich
projektów to nie takie oczywiste.

Niekoniecznie. I profesjonalistów, i amatorów. Ostatecznie wyszło pół na pół – idealne
proporcje. Pracę, która powstała na potrzeby koncertu, nazwałabym kompozycją na tłum i
dwie solistki. Temat pozostał jednak ten sam: podobnie jak w przypadku utworu „na Teslę i
dwa głosy”, nowa kompozycja miała przywoływać na myśl sytuację eskalującego sporu.

A więc dwadzieścia osób na scenie i zero elektroniki.

Dwadzieścia osób, ale nie na scenie. Nie interesuje mnie „frontalna” perspektywa. Co
prawda współcześnie mamy z nią do czynienia coraz rzadziej – w teatrach instaluje się
przecież rozbudowane audiosystemy, dzięki którym dźwięk nie dociera do widza wyłącznie z
jednej strony. Kiedy jednak na scenie występuje orkiestra, a widownia zdana jest na ten
jeden „kanał” – to jest dla mnie bardzo nieciekawe. Szalenie wczorajsze.

Trzeba by więc pozamykać filharmonie?

[Śmiech] Przede wszystkim nie powinno się w nich grać wyłącznie ze sceny. To, co interesuje
mnie najbardziej, to ujmowanie muzyki w wymiarze przestrzennym. Swoją drogą, przestrzeń
starego audytorium w Hebbel am Ufer [HAU1] jest bardzo ciekawa: pomieszczenie ma
kształt podkowy opasanej kilkoma galeriami, na które można dostać się z dwóch
przeciwległych stron przez cztery pary drzwi. Wnętrze wręcz prosiło się o to, żeby
wykorzystać je w twórczy sposób – na przykład gasząc całe oświetlenie i otwierając drzwi
dookoła sali.

Żeby wpuścić dźwięk do środka?

Żeby otoczyć publiczność. Chodziło o to, aby ten koncert – no cóż – nie był do końca
przyjemny. Żeby jego „dramaturgia” istotnie kojarzyła się z zamieszkami [temat przewodni
tegorocznej edycji festiwalu CTM brzmiał „Turmoil”, a więc „Zamieszki” – przyp. AP], i żeby
narastający konflikt, wokół którego została zbudowana, stał się fizycznie odczuwalny z
perspektywy publiczności siedzącej w ciemnościach. Chciałam, żeby to doświadczenie było
bardzo organiczne.

Organiczne? Co to znaczy?

Podczas prób długo pracowaliśmy nad tym, żeby wytworzyć w wykonawcach poczucie
przynależności do grupy. To było bardzo ważne – zależało mi na tym, żeby nawet w trudnych

warunkach wszyscy śpiewacy działali jak jeden organizm. Jak prawdziwy tłum zespojony
gniewem, który narasta. Poziom napięcia zmieniał się w trakcie wydarzenia stopniowo,
razem z poziomem głośności. W trakcie pierwszych trzech sekcji koncertu przeszliśmy od
dźwięków tłumionych w gardle – lub „przedjęzykowych”, jak ujęła to jedna krytyczka –
poprzez slogany rozbite na pojedyncze sylaby, aż do głosu „skandującego roju”. W ostatniej z
czterech części kompozycji po sali odbijały się jego „echa”.

Dwa tygodnie to chyba niewiele, żeby wytworzyć w wykonawcach poczucie przynależności
do kolektywu…

Ale udało się i zebraliśmy po koncercie dokładnie takie recenzje, o jakie mi chodziło. Masz
jednak rację, to chyba był cud…

Albo kwestia wprawy!

To prawda, wiele moich dotychczasowych kompozycji powstało w wyniku grupowych
warsztatów i w oparciu o podobne środki – choćby Impossible Opera w Edith-Russ-Haus für
Medienkunst, którą widziałeś. Pracowałam nad tym projektem z dużą grupą amatorów.

Impossible Opera i koncert z HAU miały, zdaje się, zbliżoną „dramaturgię”. Twoje kolejne
projekty stanowią jak gdyby próby „nadbudowy” nad poprzednimi pracami.

To celna uwaga, aczkolwiek proces, który prowadzi do powstania każdej z nich, trzeba za
każdym razem uruchamiać od zera. Oprócz wymiaru muzycznego większość moich
projektów ma jeszcze wymiar społeczny, wspólnotowy. Lubię współpracować z ludźmi,
którzy pochodzą z różnych środowisk i zbierają się razem na potrzeby konkretnego
wydarzenia. Koncerty przygotowuję w takich sytuacjach w oparciu o prywatne
doświadczenia wykonawców. Sytuacja w Hebel am Ufer była jednak szczególna, choćby ze
względu na ograniczony czas. Tutaj musiałam oprzeć kompozycję na abstrakcyjnej koncepcji,
ale też skupić się na estetycznej wartości wykonania, ponieważ publikę festiwalu CTM
stanowią w dużej mierze profesjonaliści z muzycznego środowiska. Jak wiesz, w Edith-Russ-
Haus für Medienkunst panowały inne warunki. Tam miałam sposobność do warsztatowej
pracy z członkami amatorskich chórów z Oldenburga. Skądinąd, pomimo komfortu
długotrwałych przygotowań musiałam też radzić sobie w Saksonii z trudnymi sytuacjami w
grupie…

Trudnymi sytuacjami?

Chodziło o konflikty wartości. To trudne. Takie sytuacje są jednak inspirujące; w pewnym
sensie to dla nich decydujesz się na wytężoną pracę z przedstawicielami konkretnych,
nierzadko zdefiniowanych politycznie społeczności, choć te decyzje nie są łatwe… Pomyśl na
przykład, jak trudno byłoby usytuować się w kontekście Festiwalu CTM inicjując podobny
projekt: „dlaczego nie chcesz pracować z uchodźcami”? – albo „dlaczego chcesz”? „Dlaczego
z tą turecką społecznością”? – a może „dlaczego nie z nią”?… Reprezentując jedną tylko
grupę czułabym że obraz jest niekompletny.

Rozumiem, że to są typowe pytania, które stawia sobie sobie twórczyni muzyki z gatunku
„site specific”.

Albo pytania dotyczące historii konkretnego budynku i związanych z nią potencjalnościami.
Polityczność przejawia się jednak nie tylko w tak ściśle zlokalizowanych kontekstach.
Jakkolwiek praca Sprzeciw z festiwalu CTM była abstrakcyjna, można z łatwością odnieść ją
do bieżącej polityki. Nie sposób dzisiaj oderwać się od niej – takie czasy…

Tematem Sprzeciwu jest chyba nie tyle gniew tłumu, co lęk przed tym gniewem: lęk przed
tym, że w Warszawie – a w końcu kiedyś i w Berlinie – „przyjdzie Majdan i nas zje”.

Jak również pewien rodzaj bezradności, który towarzyszy politycznemu zaangażowaniu. Tak
wielu moich znajomych angażuje się na porządku dziennym… i wielu kwestionuje sens tego
działania. To z myślą o ich konstruktywnym, lecz tłumionym gniewie zbudowałam pierwszą
część kompozycji, opartą na dźwiękach, które – by tak rzec – nie mogą wydostać się z ciała.
Nie chodziło mi tutaj o pokazanie, powiedzmy, „przedjęzykowej”, a więc przed-ideologicznej
i emancypacyjnej siły afektu. Uważam, że nie ma żadnego „przed polityką”. Nie wierzę w
możliwość „dziewiczej perspektywy”.

Podoba mi się, że tematyzujesz swoje prace zarówno przez pryzmat doświadczeń
publiczności, jak i przyjmując perspektywę performerów. Nie chodzi w twoich projektach o
„przedstawianie”. Doświadczenia wykonawców są równoważne z przeżyciami widzów: nie
ma teatralnego pudełka, więc wraz z nim muszą zniknąć tradycyjne hierarchie.

Tak naprawdę to performerzy są dla mnie zawsze „pierwszą publicznością”. Kiedy pracujemy
razem, najpierw to oni muszą przekonać się do mnie i moich pomysłów, a potem to ja uczę
się od nich, improwizujemy i wybieramy. Ten proces ma dla mnie największą wagę – dużo
większą niż komplementy po kompletnych wykonaniach. I jest tak również dlatego, że
wykonawcy podczas pracy nad spektaklem mogą zrozumieć więcej niż widzowie, którzy
przyzwyczajeni są do „przedstawień”. Performerzy mogą zrozumieć tematy, które drążymy
podczas warsztatów, za pośrednictwem ciała, głosu. W nich też kryje się wiedza i
polityczność – nie tylko w języku i obrazach.

Ciekawe, że z jednej strony krytykujesz przeświadczenie o autonomii afektu i o tym, że
miałby wynikać z niej jego emancypacyjny potencjał, a z drugiej strony tak dużo uwagi
poświęcasz ciału i wykorzystujesz cielesność do krytyki reprezentacji. Myślisz, że ta
postawa wynika z twojego muzycznego zaplecza?

Trudno powiedzieć. Muzyczne zaplecze zbudowałam tak naprawdę po przeprowadzce z
Polski do Niemiec. W Polsce obracałam się raczej w środowisku artystów wizualnych, chociaż
przez dziesięć lat współpracowałam z Anną Szwajgier robiąc koncerty, kompozytorką bez
taryfy ulgowej zostałam dopiero w Berlinie. Wierzę jednak, że do podobnych etykiet trzeba
dorosnąć – i kiedy już człowiek nazwie się kompozytorem, musi wziąć za to pełną
odpowiedzialność. Z tą ostatnią wiąże się zarówno świadomość wykorzystywanych narzędzi,
jak i świadomość kryteriów oceny, które obowiązują w danym środowisku. W świecie muzyki
te kryteria są zazwyczaj estetyczne, przez co społeczne aspekty mojej twórczości często umykają odbiorcom. Muszę więc schlebiać wrażliwym uszom krytyki, nie tylko wrażliwości
politycznej…

Krytycy sztuk wizualnych rozumieją lepiej te społeczne aspekty?

Owszem – lecz nie ukrywam jednocześnie frustracji związanej z tym, że krytyce artystycznej
brakuje języka, którym mogłaby swobodnie opowiadać o moich pracach. Z tym wiąże się
czasem nie tyle „niezgrabność” opisu, co zwyczajny brak zainteresowania. Za przełom w
mojej praktyce uważam moment, kiedy wspólnie z Anią Szwajgier przygotowałyśmy album
The Greatest Hits dla niszowego wydawnictwa Super Label, złożony z fragmentów naszych
koncertów. Chociaż tytuł był ironiczny, żaden z recenzentów nie zająknął się nawet na temat
tego żartu [śmiech] Krytycy ze środowiska muzycznego wiedzieli, jak to ugryźć – umieli to
opisać – w przeciwieństwie do krytyki artystycznej, która od pięciu lat nie pisze o moich
projektach.

Mimo wszystko to właśnie środowisko artystów wizualnych było twoim „polskim
matecznikiem”. Czy czujesz się ciągle częścią formacji, z którą mogą wiązać cię krakowianie
pamiętający wciąż Goldex Poldex?

Dobre pytanie. Chyba tak… Przede wszystkim, nadal blisko przyjaźnię się z wieloma
członkami i członkiniami owej „formacji”. Nie sposób uniknąć w tym kontekście tak zwanych
„kwestii prywatnych”… Po drugie, z Goldeksem nadal łączy mnie polityka. Wspólnota
poglądów politycznych jest bardzo ważnym spoiwem mojej przyjaźni z Jankiem Sową czy
Jankiem Simonem… Jest też wspólnota estetyczna, postawy artystycznej, bez której nie
mogłabym współpracować dzisiaj z Łukaszem Jastrubczakiem nad organizacją „Młodych
Wilków” w Szczecinie. Myślę też, że bez Michała Borczucha, Marty Ojrzyńskiej i
środowiska aktorów Teatru Starego związanych z nami wtedy nie powstałyby moje prace
odnoszące się do teatru. „Punkowe” myślenie, które stało za całym projektem Goldex
Poldex, na pewno pozostaje dla mnie istotne – to była oddolna inicjatywa bez zewnętrznego
dofinansowania, co miało decydujący wpływ na charakter działalności. Berlińskie środowiska,
z którymi jest mi po drodze, działają często w podobny sposób i wyznają podobne wartości
do krakowskiego kolektywu. Jest wreszcie aspekt, który wydaje mi się istotny w kontekście
naszej rozmowy: przez Goldex, przewinęła się masa zdolnych ludzi z najrozmaitszych pól
działalności twórczej. Artyści wizualni, muzycy, akademicy, pisarze, aktorzy… wcześniej wielu
z nich związanych również z Fundacją 36,6 Romana Dziadkiewicza. Skoro mówimy o
Goldeksie jako pewnej „formacji”, nie możemy poprzestać na wzmiankach o jednej z tych
grup. Być może to kontakt z tym całym tłumem zdolnych ludzi ukształtował mnie w taki
sposób, że dzisiaj trudno mi się wpasować jednoznacznie w konkretne środowisko
profesjonalistów – muzyków, artystów wizualnych, choreografów…

Tekst ukazał się w Magazynie SZUM 23.03.2018