Podłużny obraz wyświetlanego na ścianie wideo zatytułowanego Sabanci został podzielony na dwie, odrębne sceny. W jednym momencie do dwóch przeszklonych, doświetlonych kabin przeznaczonych do gry w squasha wchodzą dziewczęta, uprzednio ściągając przed drzwiami pantofle. Ubrane są w dopasowane, sięgające do uda eleganckie sukienki. Dziewczyna w kabinie po lewej w czerwoną, dwie dziewczyny w prawej kabinie – w białe. Niespiesznie rozpoczynają grę, odbijają rakietami piłkę o ścianę. Kamera kieruje się ku ich roztańczonym, bosym stopom. W pewnej chwili do kabiny po lewej wchodzi jeszcze jedna dziewczyna w czerwonej sukience. Gra zwolnień, niedopowiedzeń miesza się z twardymi uderzeniami piłki o ścianę. Specjalna oprawa muzyczna pozwala na zapomnienie się przed obrazem. W jednej chwili, w krótkim kadrze widzimy twarz dziewczyny w czerwonej sukience – to Zorka Wollny. Po skończonej grze dziewczęta wychodzą z kabin, ubierają pantofle. Odchodzą długim korytarzem trzymając się za ręce.

Na drugą część projektu Sabanci złożyły się ukryte w różnych zakamarkach krakowskiej galerii F.A.I.T. mniejsze projekcje wideo. Nieświadomy widz gubi się w ich poszukiwaniu. Na pierwszy rzut oka przedstawiają statyczne kompozycje mocno oświetlonych, aseptycznych pustych sal wykładowych Uniwersytetu ufundowanego przez rodzinę Sabancich pod Istambułem. Przy pewnej dozie wytrwałości można zauważyć spadającą zza winkla koszulę albo zakradających się nocą kochanków. To gra z kodeksem campusu, w którym obowiązuje bezwzględny zakaz uprawiania miłości pod karą wydalenia. W tej części projektu, oprócz niezwykłego wyczulenia na estetykę z pozoru martwych przestrzeni, daje o sobie również znać wyraźne zaangażowanie Zorki w kwestie natury polityczno-społecznej. Zapatrzona w kulturę Zachodu Turcja wciąż nie może pozbyć się wielu kulturowych tabu. Uniwersytet, zlokalizowany około 40 km za miastem, zbudowany został ma wzór amerykański jako w pełni samowystarczalny campus. Liczni studenci zachodni, zapraszani tu na stypendia naukowe mogą docenić profesjonalne i nowoczesne zaplecze naukowe i rekreacyjne tej placówki. Jednocześnie żyją w oderwaniu od prawdziwych problemów Turcji, która pozostaje dla nich jedynie turystyczną atrakcją. Okazuje się to w momencie, gdy studenci próbują porozmawiać choćby o sytuacji Ormian czy gdy w rozmowie z wykładowcami pada hasło o integracji europejskiej. Tą sytuację nieco parodystycznie parafrazuje Zorka poprzez filmowanie z ukrycia wyłamujących się z miejscowego prawa kochanków, szukających intymności w zimnych, odhumanizowanych przestrzeniach campusu. To poczucie zamknięcia w określonej sformalizowanej strukturze pozwala zrozumieć pierwsze wideo przedstawiające grę w squasha. Gra ta bowiem narodziła się w więziennych celach, gdy skazani próbowali zabić czas paseistycznym odbijaniem piłki o ścianę. Choć obecnie w squasha można zagrać w renomowanych, eleganckich klubach fitness, poczucie zamknięcia w ograniczonej przestrzeni przez ściany, z których jedna jest najczęściej szklana, wciąż pozostaje. Znaczący w tym kontekście gest ściągnięcia butów wprowadza widza w zamkniętą sferę sacrum. Szklana klatka, która w założeniu ma chronić, ogranicza możliwość interakcji pomiędzy uczestnikami gry. Artystka, poprzez formę „tańca”, wpuszcza w tą idealną przestrzeń wirusa, zagrażającego konstytucji tego miejsca. Projekt wideo, który zrealizowała w trakcie stypendium na Uniwersytecie Sabanci w 2005 roku, nie został tam pokazany. Dopiero po powrocie do kraju można go było pokazać bez nieprzyjemnych konsekwencji.

Charakterystyczną cechą wielu realizacji Wollny jest ich wielowymiarowość. Konteksty jej prac narastają lawinowo w trakcie ich realizacji a później odbioru. W ten sposób opierają się zbyt łatwemu komentarzowi, można je rozpatrywać na wielu poziomach, dodawać i mnożyć ich interpretacje. Niezmiernie ważną rolę w jej pracach odgrywa przypadek. Niezamierzony efekt włączany jest w strukturę pracy.

Tak stało się poniekąd w drugiej edycji Koncertu na wysokie obcasy, który Zorka przygotowała wraz z Anną Szwajgier w ramach panelu CFX: Publiczność/Spontane Oeffentlichkeiten w Muenster. Wykonawcami koncertu zostali wyszukani poprzez ogłoszenia w prasie performerzy – amatorzy. Tu również ujawnił się aspekt przypadkowości w działaniach Wollny. Osoby, które się zgłosiły, stanowiły przekrój społeczności Muenster, jednocześnie okazały się być silnymi indywidualnościami, co dało się odczuć w trakcie pracy z nimi nad koncertem. Mimo to zgodziły się poddać całkowicie dyrygentowi.

Pierwsza wersja Koncertu… odbyła się w budynku Collegium Novum Uniwersytetu Jagiellońskiego w 2004 roku. Wówczas, publiczność zgromadzona w holu gmachu mogła usłyszeć, jak miarowe stukanie obcasów o posadzkę oddala się w głąb budynku, po czym powraca narastającym dźwiękiem. Osiem ukrytych w budynku wykonawczyń wystukiwało muzykę na poszczególnych piętrach. Różne rodzaje obcasów – od szpilek po koturny wywoływały różne dźwięki. Charakter neogotyckiego budynku, jego przestrzeń, nad którą został nadpisany nowy kontekst, zdominował wówczas odbiór utworu muzycznego.

Sytuacja w Muenster była zgoła odmienna. Nowoczesna, aseptyczna przestrzeń Landesmuseum, z dużym holem, wymusiła próbę rozbicia dźwiękiem tej „ułożonej” przestrzeni. Ze schodów prowadzących z niewielkiego pomieszczenia na piętrze pierwsza zeszła Zorka i usiadła przy stoliku w kawiarni. Po dłuższej chwili z tych samych schodów zeszła kolejna osoba i przeszła na drugą stronę holu, gdzie znajdowały się drzwi do magazynu. Wchodząc do środka głośno trzasnęła drzwiami. Następnie, w coraz krótszych odstępach czasu po kolei schodziły kolejne osoby i znikały w różnych pomieszczeniach budynku. Publiczność, która zrazu nie zanotowała rozpoczęcia performancu, zorientowała się o jego trwaniu po chwili. Gdy ostatnia osoba znikła za drzwiami przez chwilę panowała cisza, po czym w jednym momencie uczestnicy wyszli z ukrycia i krzyżując swe kroki w centrum holu szybko oddalili się do innych pomieszczeń Znów zapadła cisza, po której performerzy, pojedynczo lub parami, stukając podeszli do recepcji; zaczęli głośno rozmawiać. Publiczność, myśląc że to już koniec, zaczęła bić brawo. W tym momencie jednak aktorzy/muzycy wyszli za główne drzwi muzeum, głośno stukając obcasami. Publiczność umilkła. W międzyczasie w holu pojawiła się kobieta, która przeszła szybko, trzymając dziecko za rękę – nikt nie był w stanie określić, czy jej obecność była przypadkowa, czy nie. Koncert kończył się z chwilą, gdy Zorka wstała z krzesła i wyszła do magazynu. W pewien sposób ta praca to klasyczny performance, typowy chociażby dla tradycji Fluxusu. Łączył elementy muzyki, akcji, teatru; przypadkowość była niejako wpisana w partyturę. Jednocześnie był silnie nacechowany osobowością artystek, które sprowokowały to zdarzenie.

Równie silnie osadzone w tradycji jest wideo Martwa natura (2004). Obraz ten Zorka stworzyła razem z Romanem Dziadkiewiczem, z którym ściśle współpracuje od 2002 roku w Fundacji 36,6. Na marginesie warto wspomnieć, że praca ta weszła w skład Kolekcji Małopolskiej Fundacji Muzeum Sztuki Współczesnej, co samo w sobie jest już dużym wyróżnieniem dla młodej artystki.

Martwa natura to długie ujęcia statycznej kompozycji, ułożonej według wszelkich reguł akademickiej poprawności. Przestrzeń przedstawienia organizowana jest przemyślanymi elementami diagonali, pionów i poziomów. Harmonijnie dobrane są barwy i faktury poszczególnych przedmiotów wchodzących w jej skład, łatwo można odczytać dominanty i napięcia tego gatunku malarstwa o holenderskiej proweniencji. Niemalże, gdyż artyści nie posłużyli się tradycyjnym płótnem i farbami w jej stworzeniu, a ograniczyli się do biernej w pewnym sensie rejestracji wideo tak zaaranżowanej formy. W tej pracy pojawił się po raz pierwszy motyw zaskoczenia, który został niejako powtórzony w Sabancich. Widz obserwując martwą, więc nieruchomą naturę, jest zaskoczony, gdy w jednym krótkim momencie natura ożywa. Harmonia zaczyna nieznacznie się rozciągać, wydając przy tym przeciągły dźwięk. Luźno upięta draperia ześlizguje się i upada na podłogę. Plama pod dziurawą olejarką rozpływa się po obrusie. W jeszcze innym przedstawieniu z kanki na mleko niczym latający spodek ulatuje w powietrze pokrywka. W pierwszej chwili trudno oprzeć się wrażeniu, że to tylko złudzenie zrodzone pragnieniem, by martwa natura ożyła. Ruch jest zazwyczaj nieznaczny i łatwo go przeoczyć. Wollny i Dziadkiewicz ćwiczą nas w cierpliwości oglądu. To, co z pozoru można by objąć jednym rzutem oka, nabiera „życia” dopiero, gdy postaramy się dociec sensu użytego przez artystów medium. To niezwykle klasyczna realizacja, bardzo piękna w swej prostocie i pomysłowości.

Doświadczenie sztuki Wollny to ciągłe ścieranie się dwóch zasadniczych postulatów. Awangardowego hasła programowego „sztuki dla sztuki” – z wizją sztuki pełniącej misję krytyczną, komentującą zastaną rzeczywistość, żywo na nią reagującą, choć nie koniecznie w drastyczny sposób, jak zwykła to robić sztuka lat 90. Jeśli przyjmiemy, że jej Martwa natura będzie się silnie zbliżała do pierwszego z tych postulatów, to projekt I live in Ikea z 2004 roku sytuować będziemy na skrajnie odmiennym biegunie jej wrażliwości i twórczości. Przez tydzień artystka zamieszkiwała 40 m2 w jednym z krakowskich sklepów sieci Ikea. Doskonale urządzona, niewielka przestrzeń jest marzeniem wielu młodych ludzi, stając się dla nich wyznacznikiem nowoczesnego wnętrzarstwa i designu. Zorka podjęła dyskusję na temat tego mitu; doświadczyła niejako na własnej skórze skutków komercjalizacji i unifikacji życia prywatnego w konsumpcyjnym społeczeństwie. Sypiając w wystawionych na sprzedaż łóżkach, korzystając z łazienek, w których z każdego przedmiotu zwisały smętnie wywieszki z cenami, pracując, jedząc i rozmawiając w sztucznej przestrzeni idealnego mieszkania, w parodystyczny sposób poddała krytyce powszechne gusta i banalne marzenia opierające się na chęci posiadania estetycznych przedmiotów.

Jednocześnie, na co warto zwrócić uwagę, Zorka jednoznacznie nie zanegowała tych marzeń. Poświęcenie tygodnia ze swojego życia dla zbadania fenomenu estetyki szwedzkiego wzornictwa, było tyle aktem krytycznym, co paradoksalnie też afirmującym sytuację. Swym działaniem nie zajęła negatywnego stanowiska wobec powszechnych pragnień o wygodnym i estetycznym życiu wśród masowo produkowanych domowych sprzętów; wskazała jedynie na naiwność takich marzeń, ich dojmującą powtarzalność. W trakcie trwania projektu artystka nawiązywała kontakt z klientami, którzy w tym szczególnym wypadku stawali się też publicznością zdarzenia. Ten kontakt, żywe rozmowy, stały się poniekąd niezamierzonym wcześniej, lecz niezwykle ważnym aspektem działania Obecność żywej osoby w scenografii sklepowej dekoracji wprowadzała w ten wykreowany obraz wirusa, który rozbić miał oczekiwane w takim miejscu typowe relacje, choćby relacje sprzedawca – klient, wzbogacając je i wnosząc nowe doświadczenia w tak spreparowany, odhumanizowany świat. Artystka raz po raz występuje jako wirus, który powodować ma powstawanie antyciał w organizmie społeczeństwa, gotowych zwalczyć jego ukryte choroby.

Projekt Wollny zrealizowany w ramach wystawy Bezpieczeństwo i Higiena Pracy, otwierającej działalność Instytutu Sztuki Wyspa w Gdańsku również operował na tkance społecznej. Jej Piosenka przy pracy składała się z kilku części. Jedną z nich były odnalezione oraz częściowo spreparowane plakaty propagandowe, sławiące trud klasy robotniczej w budowie lepszej, bo socjalistycznej rzeczywistości. „Kobiety pracujące pozdrawiamy gwizdaniem”, czy „Rodacy gwiżdżcie przy pracy” to klasyki gatunku, które posłużyły jednocześnie za plakaty projektu. Programowy entuzjazm, wypełniający propagandowe materiały, budował etos pracy fizycznej. Etos, który wraz z upadkiem komunizmu stał się czymś wstydliwym, wypieranym poza dyskurs społeczny. Faworyzowane wcześniej zawodowe specjalizacje – jak stoczniowiec czy górnik – dziś kojarzone są z brakiem zatrudnienia, frustracją, niespełnionymi obietnicami Solidarności. To niezwykle drażliwa kwestia, zwłaszcza podejmowana w takim miejscu jak Stocznia Gdańska. Specjalnie zmontowana ścieżka dźwiękowa, na którą złożyły się fragmenty popularnych piosenek, wykorzystujących gwizd, stała się oprawą dla całej wystawy. Rozpoznamy w niej między innymi piosenkę tytułową z „40latka”, piosenkę grupy Vox z 1982 roku „Przy pracy gwiżdż jak ptak” czy fragmenty z wielu kultowych socjalistycznych filmów, m.in. z filmu „Most na rzece Quai”.

Warsztaty gwizdania, które artystka przeprowadziła wśród pracowników Stoczni oraz artystów i sympatyków Wyspy, miały charakter działania site specific. Akcja miała niezwykle ważne znaczenie integracji tych różnych środowisk. Pracownicy stoczni zrazu nieufnie patrzyli na działania artystów w budynku dawnej Szkoły Zawodowej Budownictwa Okrętów. Z czasem, dzięki wspólnym wysiłkom ich koegzystencja nabrała charakteru przyjacielskiej współpracy. Warsztaty gwizdania walnie się do tej sytuacji przyczyniły. Wyspa zaistniała nie tylko w wąskim środowisku osób zainteresowanych, ale spełnia ważną misję społeczną, w trudnym środowisku sfrustrowanych robotników Stoczni.

Jednym z pierwszych (jeszcze technicznie dość amatorskich) wideo Zorki był film kręcony z wolnej ręki, pokazany pierwotnie na „Warsztatach myślenia”, zorganizowanych przez Fundację 36,6 w Mumbai w styczniu 2004 roku. Zatytułowany został Hi Daddy, I’m going to The World Social Forum in India. W pewnym sensie wideo to stanowiło konsekwencję długich i żmudnych prób artystów z 36,6, chcących swoim wyjazdem na Forum zainteresować i pozyskać jako ewentualnych sponsorów różne fundacje, instytucje kultury oraz prywatne galerie. Spotykając się z ogólnym niezrozumieniem, Wollny postanowiła dotrzeć do źródeł stojących u podstaw takich właśnie reakcji. W trakcie sielanki niedzielnego obiadu, w chwili, gdy cała rodzina miała czas dla siebie, Zorka zadała swym najbliższym szereg pytań dotyczących potrzeby uczestniczenia w Forum. Zaistnienie tego tematu na łonie wielopokoleniowej rodziny wywołało dość burzliwą dyskusję. W pewnym stopniu postawy poszczególnych krewnych stały się symptomatyczne dla typowo polskiego rozumienia problemów zaistniałych na Forum, będącym w zamierzeniu dyskusją środowisk alterglobalistycznych, ekologicznych, feministycznych. Dały o sobie znać wyraźne sympatie proamerykańskie, istniejące w społeczeństwie polskim od upadku komunizmu. Jednocześnie duże wątpliwości wzbudził charakter spotkania w Bombaju, który połączyć miał – zdaniem ojca i sióstr Zorki – postkomunistów. Chyba najbardziej rzeczową reakcją była odpowiedź mamy Zorki, która na pytanie artystki o to, czemu przyjrzeć się szczególniej na Forum, poprosiła o zdanie relacji z kondycji lokalnego rynku rękodzieła i ogólniej – kultury regionu; sama bowiem zajmuje się rękodzielnictwem artystycznym.

W szerszym kontekście film Zorki sygnalizuje pewnego rodzaju rozłam w polskiej rodzinie, której członkowie, egzystując pod jednym dachem, często wyznają różne wartości. Wśród starszego pokolenia wciąż żywa jest pamięć bolesnych doświadczeń PRLu, młodsze natomiast stara się krytyczniej i szerzej spojrzeć na piętnastoletnie dokonania kapitalizmu w kraju i jego sposobach funkcjonowania na świecie. Film został bezpośrednio zainspirowany szeroką artystyczną i pro społeczną działalnością Fundacji 36,6 , którą Wollny współtworzy razem z Romanem Dziadkiewiczem i grupą artystów. 36,6 , która przekształciła się z SAOZu, obejmuje swoimi działaniami warsztaty, projekty w przestrzeni społecznej, akcje artystyczne. Wiele z prac Wollny zostało bezpośrednio stworzonych w ramach działalności Fundacji.

Zorka jest świetną obserwatorką. To najprostsze, co o niej można powiedzieć jako o artystce, jednocześnie najpełniej oddające charakter jej prac. Jej dociekania prowadzone są metodycznie, z cierpliwością i pokorą, jaka potrzebna jest do głębokiego zrozumienia eksplorowanego tematu. Jej osobisty komentarz, nigdy nie narzucający się, stanowi często klucz dla zrozumienia pobudek motywujących podjęcie danej kwestii. Od najwcześniejszych swoich prac podejmuje problematykę współczesnych konwencji, które niczym gorset kształtują naszą sylwetkę. Jej seria Portretów z 2003 roku otwiera tak rozumianą twórczość – jako badanie współczesnych rytuałów. Painting (godzinne wideo) – to rejestracja nakładania makijażu przez kilka młodych dziewcząt. Używają podobnych przyrządów kosmetycznych – tuszu do rzęs, szminek, fluidu. Za ich pomocą zmieniają swój wygląd, by wydać się atrakcyjniejszymi, bądź skrywają swoje niedostatki za maską odpowiednio dobranych kosmetyków. Guys – wideo pozbawione dźwięku, bada mimikę i gesty dziewcząt, które opowiadają o swoich relacjach z chłopakami. Są w tym bardzo charakterystyczne. Trzecia część serii – cykl Lipsticks, pokazuje zbiór szminek, użytych przez ich właścicielki w różnym celu. Między innymi do narysowania portretów kilku z nich. W Portretach daje znać o sobie behawioralna metoda, która Wollny konsekwentnie stosuje w kolejnych swoich pracach, by obnażyć podświadome mechanizmy kierujące naszym zachowaniem, wpływające na ogląd świata – jego estetyczną wizję, która jest w stanie faszyzować świadomość. Jest w jej pracach niezgoda na maski, które przybieramy w ramach akceptacji na racjonalizację rzeczywistości. Jest też pochylenie się nad banałem codziennych spraw, stanowiących materię wspomnianej rzeczywistości. To co ujmuje w jej artystycznych wypowiedziach to brak jednoznacznego, skazującego osądu, który byłby zgubny dla możliwości sięgnięcia po wieloznaczne, różnorodne ich wykładnie. Zorka w swojej metodzie jest niezwykle cierpliwa – tej cierpliwości uczy poprzez swoje prace i nas.

Piotr Stasiowski, Ćwiczenia z cierpliwości Zorki Wollny, Sekcja  nr 12 2005