Zofia Cielątkowska
Szaleństwo i świętość
Przez wieki kobiety zajmowały wyjątkowe miejsce w annałach szaleństwa. Gdyby porównać odnotowane w historii przypadki, kobiety zdecydowanie przeważały w zdiagnozowanych przypadkach obłędu XVIII- i XIX-wiecznej histerii, XX-wiecznej neurotyczności oraz współczesnych zaburzeniach nastrojów. […] Dlaczego tak jest? Można powiedzieć, że kobiety są bardziej szalone od mężczyzn i bardziej potrzebują leczenia. Ale można też powiedzieć, że kobiety były przedmiotem niewłaściwych diagnoz i działania ekspertów, których interesy należy poddać w wątpliwość, podobnie jak ich używanie i nadużywanie władzy.
Jane M. Ussher, The Madness of Women
Szaleństwo nie jest chorobą, której podłoże próbuje wyjaśnić nauka; jest raczej mitem stworzonym przez psychiatrów i popieranym przez społeczeństwo w celu postępu – proponuje proste rozwiązania dla osób ze złożonymi problemami.
Roy Porter, Madness – A Brief History
W wideo-instalacji Five Truths[3] scena szaleństwa oraz śmierci Ofelii zostaje pokazana na pięciu projekcjach, odpowiadających stylom i metodom reżyserii kolejno: Stanisławskiego, Brechta, Brooka, Artaud’a oraz Grotowskiego. Tę samą aktorkę widzimy pięciokrotnie w minimalnej scenografii, jednak za każdym razem jej gra, realizacja oraz koncepcja roli pozostają odmienne. Każde z ujęć trwa 10 minut. Oglądając te różne wersje działania, reżyserii czy metody i koncepcji teatru, trudno nie oprzeć się wrażeniu, że patrzymy przede wszystkim na obraz. Wszak decyzja o pokazaniu teatralnych niuansów w formie projekcji, a nie np. przedstawienia na żywo, w sposób mniej lub bardziej intencjonalny wpłynęła na odmienne potraktowanie pracy kamery, wyboru kadrów jak również elementów manipulacji na poziomie technologii. Patrzymy więc za każdym razem na inną kompozycję i fragmenty flirtujące z ikonicznymi malarskimi przedstawieniami bohaterki[4]. Im dłużej oglądamy te realizacje, tym bardziej postać Ofelii znika, zaś uwyraźnia się ta selektywna historia reżyserii teatralnej – a zwłaszcza różnice.
W projekcie Ofelie. Ikonografia szaleństwa[5] Zorki Wollny mamy do czynienia z podobnym pomysłem. Artystka konfrontuje różne reżyserskie wersje Ofelii z polskich scen teatralnych z ostatnich kilku lat[6], w celu pokazania obrazu kobiecego szaleństwa. Na „scenę” wychodzi 12 aktorek, które kiedyś grały tytułową rolę. Każda z nich, opierając się na innej wersji spektaklu oraz własnej pamięci i wspomnieniach, wypowiada szekspirowską kwestię. Jesteśmy więc świadkami działań dwunastu szalonych Ofelii oraz jednocześnie dwunastu różnych koncepcji reżyserskich. Jak opisywała pracę nad tym projektem sama autorka: „monolog, w przypadku każdej kreacji, został przygotowany indywidualnie, w oparciu nie tylko o finałową scenę szaleństwa, ale także poprzedzające je sceny z udziałem Ofelii. Praca nad spektaklem obejmowała indywidualne spotkania i próby, pracę w przestrzeni – z rozplanowaniem choreografii względem architektury oraz finalne zestawienie poszczególnych scen podczas prób zespołowych.” Patrząc na ten powtarzalny monolog, odgrywany na żywo z widocznym wątkiem cielesności aktorskiej (respective performerskiej) „scalony” w jeden spektakl, nie widzimy obrazu. Działanie w czasie, odgrywane w nieteatralnej przestrzeni white cube (lub parku) stawia pytania o rolę i znaczenie dramaturgii, czasu, scenografii, miejsca oraz tekstu. Te pytania we wspomnianej powyżej realizacji Katie Mitchel nie nasuwały się jako problematyczne ze względu na wybrany format oraz sposób prezentacji.
Rozpoczynam niniejszy tekst zestawieniem tych dwóch realizacji, gdyż wybór różnych form prezentacji ma istotne znaczenie w odbiorze i interpretacji. Główną osią pracy Wollny jest motyw szaleństwa – kobiecego szaleństwa, dlatego niniejszy tekst przyjrzy się temu fenomenowi przez pozornie odległy pryzmat szaleństwa lub świętości, a zwłaszcza szalonych świętych [tzw. Holy Fools] i pokaże związane z tymi terminami odmienne konstrukcje kobiecości, męskości oraz powiązania z performens[7].
Poza normą: Inność jako lustro
Szaleństwo, podobnie jak świętość wpisuje się w praktyki czy fenomen „inności”, ale jednocześnie nadal stanowi część danej społeczności czy wspólnoty. Ten właśnie specyficzny status na marginesie społeczeństwa, ale jednak także w nim sprawia, że szaleństwo podobnie jak świętość bywa lustrem, odbijającym dany społeczny porządek, zasady i mniej lub bardziej jawne normy moralne czy obyczajowe. Tym tropem podąża oczywiście jedna z ważniejszych analiz, dotycząca szaleństwa czy dokładniej przez pryzmat szaleństwa analizująca normy społeczne, kulturowe konstrukty czy władzę wiedzy i dyskursu – Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu. Tytułem wstępu zwrócę jednak uwagę na wątek, pojawiający się w innym tekście Foucault; w wykładach dla College de France z 1984[8], a mający związek z rozważaniami na temat performens. Chodzi tutaj o uwagi dotyczące cyników, którzy wbrew klasycznym czyli teoretycznym wywodom filozoficznym, uprzywilejowali praktykę, działanie oraz formę w jakiej to działanie się wyrażało. Dokumentami cyników nie były pisma czy rozprawy, ale gesty – opowieści o sposobach życia i zachowania. Foucault przypisuje cynizmowi rolę rozbitego lustra filozofii starożytnej; złamanego lustra, w którym wszyscy filozofowie mogli i musieli się rozpoznać[9]. Wspomnienie Foucault to poniekąd kronikarski obowiązek. Podobnie jak należałoby wspomnieć tekst Bridget Gellert Lyons, autorki studium o ikonografii Ofelii, widzącej w niej przede wszystkim pasywną postać, ale zwracającą uwagę na niejasną symbolikę kwiatów, będących istotną częścią sceny szaleństwa[10]. Za główny klucz niniejszego tekstu przyjmuję rozważania dotyczące szaleństwa, inności wraz z podejściem genderowym, a te łączy doskonale Performing Bodies in Pain. Medieval and Post-Modern Martyrs, Mystics, and Artists. Skoro omawiamy ikonografie szaleństwa, zacznijmy od obrazu.
Kobiety – świętość, ból i performens
W obrazie Jeana Fouqeta (ok. 1452–1460) zostało uwiecznione cierpienie Świętej Apolonii. Leży przywiązana na desce, jeden z mężczyzn ciągnie ją za włosy, a inny wyrywa zęby obcęgami prawie tak długimi jak jej ciało. Marla Carlson komentuje to w następujący sposób: dwóch spośród jej prześladowców patrzy na nią, pozostali odwracają wzrok i tym samym zapraszają do udziału w spektaklu pozostałych widzów. W tle widzimy grupy ludzi, siedzących na rusztowaniu, niektórzy nawet wspinają się na tyczkę, aby mieć lepszy widok[11]. Autorka dostrzega też w niniejszym obrazie genderowy podział ról. Ból pojawia się tutaj jako alternatywny sposób mówienia kobiet; w ówczesnym dyskursie kulturowo-społecznym (zresztą współczesnym również) kobiety miały milczeć, a jeśli zabierały głos, to w konkretnych, ograniczonych sytuacjach – zazwyczaj niepublicznych. W tym sensie kobiece ciało Apolonii jest w sytuacji dwuznacznej. Z jednej strony komunikuje to, co wyznawcy i sama władza chcieliby w nim zobaczyć – ciało zamknięte w duchowości, czyli brak cielesnego, fizycznego ciała, z drugiej stawia kobietę w centrum uwagi jako podmiot cierpienia. Ten ostatni powód, niepasujący do świata relacji społecznych, kształtowanych w znacznej mierze przez męską hierarchię sprawił, że w XIV i XV wieku Kościół starał się trzymać święte i mistyczki z dala od publicznej świadomości. Warto też zauważyć, że w dominującej narracji historycznej, opisanej tak dobrze przez Foucault, płynna granica pomiędzy świętością (rodzajem władzy) a szaleństwem (czyli kulturowym synonimem upokorzenia, śmieszności czy głupoty) sprawiła, że szaleństwo zazwyczaj było kobietą. Dodatkowo, czynnikiem który odgrywał istotny element w tym podziale, była seksualność oraz cielesność. O tym za chwilę. Przedstawienie Apolonii na tej średniowiecznej miniaturze ujawnia napięcie pomiędzy ascetycznym wycofaniem a mistyczną ekstazą; napięcie często dające o sobie znać w przypadku kobiet świętych (szalonych również). Jak słusznie zauważa Carlson, łącząc kontekst średniowiecznego cierpienia kobiet oraz performens; zarówno dla artystek ciała jak i dla mistyczek, ból był źródłem umocnienia [empowerment] i gwarantem autentyczności[12].
Warto pogłębić tę paralelę cierpienia ciała, zauważalną w przypadku zarówno performens, jak i mistyczek oraz świętych. Jednym z podstawowych założeń Amelii Jones, odnoszącym się do sztuki ciała, a zwłaszcza performens było to, iż niesie ona ze sobą możliwość radykalnego zaangażowania (oglądającego), umożliwiającego zmianę myślenia o znaczeniu i podmiotowości – zarówno artysty czy artystki, jak i osoby doświadczającej czy badającej dane wydarzenie. Dlatego też, wedle Jones, w przypadku jakiejkolwiek sztuki ciała, a zwłaszcza performens, trudno z pozycji historii czy krytyki sztuki przyjąć pozycję neutralną. W samej sztuce ciała leży możliwość destabilizacji. I tak, o ile w performens (myślę tu zwłaszcza o jego początkach) ciało zyskuje podmiotowy status przy sprzyjających przemianach społeczno-kulturowych, to w przypadku średniowiecznych przykładów, przeważał zdecydowanie duchowy wymiar ciała, który ból był w stanie nieco przełamać. Podobnie stało się później w performens.
Kobiety, traktowane zazwyczaj jako konwencjonalny przedmiot sztuki bardziej niż jako twórczy podmiot, znalazły nowe możliwości ekspresji w pierwszej fali konceptualnych performens lat 70. Systematycznie ignorowane, trywializowane
i zmuszane do milczenia, artystki rozwinęły nowy język ciała – bardzo często, ciała w bólu[13].
Gdyby spojrzeć, zwłaszcza na czas średniowiecza, ale też późnej starożytności, należy zauważyć, że większość świętych to mężczyźni, głównie asceci i samookaleczający się biczownicy. Popularność tego rodzaju praktyk zwiększała się stopniowo od V do XV wieku. Wzrost udziału kobiet w praktykach ascetycznych przypada na okres od XIII do XIV wieku. W tym też czasie znacznie więcej kobiet, w porównaniu do poprzedniego okresu, było mistyczkami[14]. Przedstawienia męczenników, zarówno te w rycinach, czy też wyłaniające się z tekstów, stwarzają pewien teoretyczny problem, który zauważyła Jacqueline Murray. Otóż, zwłaszcza literackie teksty (a z tej formy często dowiadujemy się o cierpiętnikach), mają tendencję do dystansowania się wobec prawdziwego ciała, skupiając się na „tekście jako ciele i tekście jako ciałach”. Tekst staje się po prostu kolejną warstwą reprezentacji. Jednak nie tylko literackość czy literatura stwarzała problem. Spojrzenie na późno starożytną oraz średniowieczną seksualność pokazywało, że tylko kobiety mają ciała i gender. Jak ujmuje to Murray: w czasach średniowiecza „kobieta posiadała ciało seksualne, naznaczone ciało, natomiast mężczyzna – ciało ludzkie[15]”.
Średniowieczne teksty pisali oczywiście głównie mężczyźni. Teologowie zdawali się być zafascynowani w swej pracy ciałami kobiet; możliwościami rozrodczymi, laktacją, narodzinami dziecka, tabu związanym z krwią menstruacyjną i powiązaną z tym rytualną czystością oraz szczególnym zakazom, nałożonym na kobiece ciała, aby nie kalały miejsc świętych. Nawet jeśli było to zainteresowanie uprzedmiotawiające i określające kobietę jako istotę gorszą (zresztą niewiele się różniące od współczesnych debat o aborcji), to z formalnego punktu widzenia męskie ciało w kontekście seksualności nie skupiło na sobie aż takiego zainteresowania. Męskość przyjęła formę tożsamości negatywnej – została ugruntowana na alienacji. Wspominam te, wydawałoby się odległe analizy, jednak w zachowaniu Ofelii, a już zwłaszcza w jej reprezentacjach malarskich czy filmowych[16] – to napięcie między świętością, szaleństwem a seksualnością jest bardzo wyraźne. W przypadku szaleństwa mężczyzn sprawa wyglądała zupełnie inaczej.
Szaleni święci, szalone nierządnice
Fenomenem niezbyt często analizowanym w kulturze było zjawisko tzw. szalonych świętych, które tym bardziej potwierdza genderowy podział ról a przy okazji stanowi interesujący wkład w myśleniu o performens. O ile żywot Szymona Słupnika zdecydowanie przedostał się do współczesnej kultury[17], to Szymon Szalony[18] chyba nie doczekał się aż takiej sławy. Tymczasem jego zachowanie wydaje się idealnym materiałem na barwny, zapewne nieco surrealistyczny film.
Po 29 latach spędzonych na pustyni Szymon wyrusza w podróż i dociera do Edessy, gdzie postanawia zostać szaleńcem „w ramach pobożności i służeniu Bogu”[19]. Wkracza do miasta, ciągnąc za sobą zdechłego psa, przywiązanego za łapę. Do świątyni w niedzielę przyszedł z garścią orzeszków i kiedy rozpoczęła się liturgia, zgasił świece i zaczął nimi rzucać. Kiedy próbowano go złapać, wszedł na ambonę i stamtąd dalej rzucał orzeszki w kobiety. Wreszcie wychodząc, przewrócił do góry nogami stoły handlujących ciastami – ten ostatni gest miał zapewne być odwołaniem do Jezusa, wyrzucającego kupców ze świątyni[20]. W tekstach dotyczących Szymona zawarte są liczne fragmenty, mówiące o świętości fizycznego ciała, będące jednocześnie krytyką cielesności w ogóle. Wszelkim pragnieniom i przyjemnościom doczesnym zostaje nadany negatywny status, a jeżeli naturalne procesy ciała muszą być już przedstawione, dzieje się to przy okazji łamania społecznego porządku – warto zwrócić uwagę na wątek związany z seksualnością. Autor żywota odnotowuje epizod, kiedy Szymon udaje się nago przez miasto do łaźni – nie wchodzi jak powinien do męskiej, ale kobiecej – jak dodaje autor żywota: „w obecności Pana chwały”. Lub kiedy miał palącą potrzebę[21] na pustyni, prosił Boga i ojca Nikona aby unieśli go ponad nieczystość[22]. Kiedy jeden z nobliwych mężczyzn zobaczył go w towarzystwie prostytutek chciał rzucić w niego kamieniem, ale nie zdążył, gdyż Szymon podszedł do niego i pierwszy go uderzył, po czym zdjął ubranie i zaczął tańczyć nago, gwizdać, i powiedział, że nie ma tu żadnego oszusta. Opowieści o Szymonie zazwyczaj podkreślają jego świętość, marność fizycznego ciała oraz odniesienia do Boga.
Jak pisze w swojej książce Holy Fools Sergey A. Ivanov[23], tytułowy „święty głupiec”, to termin zarezerwowany dla osoby udającej szaleństwo i głupotę albo prowokującej i wywołującej szok przez celowe łamanie reguł[24]. Oczywiście, jak zaraz dodaje, termin nie odnosi się do wszystkich takich zachowań, ale tylko takich, w których ci, którzy je oglądają, zdają sobie sprawę, że pod tym zachowaniem kryje się świętość czy moralność. Jeśli w ogóle istnieją teksty poświęcone analizie zjawiska owych świętych głupców, są to w większości pisma związane ze studiami religijnymi, chociaż motyw ten próbowano również analizować z szerszej kulturowo perspektywy, rozważając ten fenomen pod kątem takich zagadnień jak psychiatria, szamanizm, karnawał, figura klauna czy błazna. Kościół prawosławny utrzymuje, że ta metoda pozwala na ukrywanie swojej perfekcji i świętości, a tym samym unikania przez rzeczonych świętych ziemskich pochlebstw[25]. Święty głupiec swoim zachowaniem, często agresywnym, wywołuje skandal zarówno we współczesnym znaczeniu tego słowa – czyli wywoływania szoku, jak i w specyficznie moralnym sensie[26]. Istnieją oczywiście wyraźne powiązania cyników i świętych głupców na poziomie formalnym[27]. Fenomen szalonych świętych z czasem zaczął zanikać, ale odrodził się ponownie pod postacią stylitów[28].
Teatralność a obraz
Patrząc zwłaszcza z teatralnego czy reżyserskiego punktu widzenia, każda analiza i narracja o Ofelii, jest też analizą i narracją o Hamlecie – chociażby przywołującą nieobecność czy brak, i wpisuje się w szersze rozważania o teatrze i kulturze w ogóle. Jak słusznie dostrzega Katarzyna Czeczot, feministyczne badaczki zauważają, że sama sztuka jest zazwyczaj mniej seksistowska niż jej reprodukujące teatralne czy krytyczne interpretacje. W tym sensie kulturowa rola czy obraz Ofelii stanowi również efekt manipulacji chociażby takich jak tradycja inscenizacyjna, nakazująca bohaterce zejść ze sceny przed monologiem „Być albo nie być”, do czego sugestii w oryginale próżno szukać. Przeciwnie, ostatnie linijki słynnego soliloquium zawierają bezpośredni zwrot do pięknej Ofelii[29]. Przedstawiona, uprzednio odziedziczona i często milcząco przekazywana tradycja szaleństwa, świętości i moralności oraz określonych kanonów przypisanych do kobiet i mężczyzn, z pewnością wpłynęła na takie interpretacje. Co więc tak naprawdę pokazuje Wollny? Wyizolowanie ofelicznej sceny w problematycznej przestrzeni zdecydowanie nieprzeznaczonej do działań na żywo oraz celowe powtórzenia monologu sprawiają, że tekst staje się raczej dodatkiem formalnym niż głównym punktem odniesienia. Wszystkie te elementy wraz z rozczłonkowaną dramaturgią powodują, że motywem łączącym poszczególne Ofelie, jak i cały spektakl staje się cielesność, skupienie na ciele i geście. Czasem bardzo subtelnym i minimalnym, a czasem agresywnym i wykrzyczanym. I być może – nieco wbrew tytułowi – nie powstaje obraz czy ikonografia. A w każdym razie nie obraz w sensie zatrzymania kadru „szaleństwa”. Raczej jego dekonstrukcja. W inspiracjach do pracy pojawiają się takie realizacje jak Łucja szalona (na podstawie tekstu Don Nigro w reżyserii Tomasza Wysockiego w Teatrze Słowackiego w Krakowie, 2007;) oraz Lulu (na podstawie tekstu Franka Wedekinda, w reżyserii Michała Borczucha, Teatr Stary w Krakowie, 2008), czyli prace z gruntu teatralne, ale też prace przede wszystkim dotyczące kobiet. Właśnie nie o kobietach, ale o systemach, zasadach i normach dotyczących kobiet. Z podobnym zabiegiem mamy do czynienia w Ofeliach, przy czym teatr i teatralność, są tu raczej ramą a nie istotą konstrukcji. Przygotowanie choreografii w przestrzeni spektaklu [MS Łódź], zajęło autorce trochę ponad 2 dni. Kolejność monologów i dramaturgia zostały opracowane wcześniej. Jeśli czyta te słowa jakikolwiek reżyser czy reżyserka teatralna zapewne może się złapać za głowę. Jak przyznaje Wollny:
Ten niecodzienny sposób reżyserii możliwy był ze względu na moje doświadczenie artystyczne, wyniesione ze sztuk wizualnych. Układałam kolaż, mozaikową kompozycję postaci i tekstów, rozkładałam akcenty, przed oczami mając trzystumetrową pustą salę muzeum. Uzasadnione jest twierdzenie, że powstał teatralny found footage. Powstało zatem, przede wszystkim dzieło sztuki, którego materiałem jest teatr i sztuka aktorska.
Ofelii. Ikonografie szaleństwa nie ogląda się lekko. Pomimo przewidywalnej struktury i powtórzeń praca wymaga wytężonego skupienia. Brakuje też „tradycyjnej” dramaturgii, rozumianej w kontekście myślenia o czasie spektaklu – i tu dochodzimy do istoty projektu. Sama jego realizacja wymagała researchu i badań, ile aktorek w Polsce zagrało do tej pory rolę Ofelii i ile z nich jest czynnych zawodowo, następnie odszukanie tych, które mogą być zainteresowane wzięciem udziału w projekcie, rozmowa z wybranymi i zaproszenie ich na wspólną scenę. Jednym słowem – istotna dramaturgia i czas wydarza się poza okiem widza. Wbrew głoszonym powszechnie hasłom performatyki i świetnie udokumentowanym naukowo i historycznie związkom sztuk wizualnych i teatru, niektóre istotne różnice, stają się wyraźne w takich właśnie momentach. Zorka nie tworzy widowiska. Trudno też do końca powiedzieć, że jest jego reżyserką. Nie tworzy także opowieści o Ofelii. Tworzy raczej opowieść o współczesnych aktorkach – to na nich skupia się uwaga. I nieco paradoksalnie, aktorki grając Ofelię, grają siebie (aby nie użyć słowa performują). Współczesność, zupełnie na innych zasadach niż w początkach performens, zmienia relacje tego co autentyczne czy prawdziwe. Postać Ofelii potrzebna jest tu jako bogate w tradycje i znaczenia odniesienie, dzięki któremu zarówno obraz szaleństwa, jak i ono samo, zostają poddane dekonstrukcji. Czytam więc tę pracę jako wkład w opowieść o szaleństwie (które wcale nim nie jest) a przede wszystkim o kobiecej podmiotowości. I czekam na dłuższy zapis opowieści aktorek – nie opowieści o aktorkach.
dr. Zofia Cielątkowska – Filozofka, kuratorka, zajmuje się szerokim polem w krytyce – głównie społecznymi kontekstami w filozofii, kulturze ze szczególnym uwzględnieniem sztuk wizualnych oraz performatywnych. Doktor nauk humanistycznych w dyscyplinie filozofia (2013), absolwentka filozofii (2006) oraz studiów kuratorskich (2008). Interesuje się afroamerykańską fotografią XIX/XX wieku, twórczością Lorraine Hansberry, oraz prawami kobiet. Obecnie pracuje nad projektem „Mechanisms of Power, Real and Symbolic Violence, and Post (Neo) Colonialism”. Więcej: zofiace.
[1] Jane M. Ussher, The madness of women. Myth and experience, Routledge 2011.
[2] Roy Porter, Madness A Brief History, Oxford University Press, USA 2003.
[3] Wideo-instalacja Five Truths Katie Mitchell została pokazana w Muzeum Victoria&Albert w Londynie w 2011 roku.
[4] Ten wątek został także zauważony przez recenzenta Guardiana – Matta Truemann’a; „Given the set-up, which looks like an art gallery, I found myself thinking of each practitioner in terms of painters. Mitchell offers a direct echo of Sir John Everett Millais’s famous painting Ophelia throughout, but it is most pronounced in the Brook. There are also shades of Francis Bacon and Kandinsky in the Artaud, of Van Gogh’s candid self-portraits in the Brecht and, in Grotowski, Picasso’s cubism.” Por. Five Truths brings new clarity to Ophelia’s demise, Matt Trueman, 21 July, 2011, “The Guardian”.
[5] Ten specyficzny spektakl zostaje pokazany czterokrotnie; w Muzeum Sztuki w Łodzi (2012), w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu (2013) oraz dwukrotnie podczas Międzynarodowego Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku (2013).
[6] Dla porządku oraz ze względu na istotność postaci i ról kobiecych oraz samych aktorek w tym projekcie, wymieniam przedstawienia Hamleta, w których występowały uczestniczki: Iwona Bielska (reż. Jerzy Krasowski, Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków, 1978); Monika Dąbrowska (reż. Jolanta Donejko i Piotr Borowski, Studium Teatralne, Warszawa, 2005); Ewa Domańska (reż. Jan Englert, Teatr Telewizji, 1985); Gabriela Frycz (reż. Waldemar Śmigasiewicz, Teatr Nowy, Poznań, 2007); Anna Ilczuk (reż. Monika Pęcikiewicz, Teatr Polski, Wrocław, 2008); Marta Kalmus-Jankowska (reż. Krzysztof Nazar, Teatr Wybrzeże, Gdańsk, 1996; reż. Jan Klata, Teatr Wybrzeże, Gdańsk, 2004); Elżbieta Karkoszka (reż. Jerzy Wróblewski, Teatr Rozmaitości w Krakowie, 1967); Krystyna Łubieńska (reż. Andrzej Wajda, Teatr Wybrzeże, Gdańsk, 1960); Karolina Porcari (reż. Radosław Rychcik, Teatr im.Stefana Żeromskiego, Kielce, 2011); Agnieszka Radzikowska (reż. Attila Keresztes, Teatr Śląski im Stanisława Wyspiańskiego, Katowice, 2012); Małgorzata Rudzka (reż. Andrzej Domalik, Teatr Dramatyczny, Warszawa, 1992); Bożena Stryjkówna (reż. Jan Machulski, Teatr Ochoty, Warszawa, 1985).
[7] W niniejszym tekście przedstawiam to zagadnienie w sposób mocno skrócony. Zainteresowanych odsyłam do rozdziału poświęconego temu zagadnieniu w mojej rozprawie doktorskiej – Ucieleśnienie podmiotu. Teoria filozoficzna a performance na tle współczesnej krytyki kultury (2013)
[8] Oczywiście Foucault nie pisał tego w kontekście performens, ale chodzi o sam sposób potraktowania przez niego filozofii cynickiej, a zwłaszcza jej codziennych praktyk.
[9] Michel Foucault, Le Courage de la vérité. Le Gouvernement de soi et des autres II. Cours au Collège de France. 1984, Paris-Seuil 2008, s. 214.
[10] B.G. Lyons, The Iconography of Ophelia, „English Literary History” 1977, Vol. 44, No. 1.
[11] Marla Carlson, Performing Bodies in Pain. Medieval and Post-Modern Martyrs, Mystics, and Artists,Palgrave Macmillan, New York 2010, s. 92.
[12] Ibidem, s. 101.
[13] Tekst Marli Carlson generalnie koncentruje się na bólu – czy to rzeczywistym, czy też udawanym – i przez pryzmat cierpienia ciała analizuje różne obszary performens. Doświadczanie bólu, czyli zarówno on sam, jak i zachowanie, które mu towarzyszy, wplecione zostaje w całą sieć relacji społecznych.
[14] Marla Carlson, Performing Bodies in Pain… op.cit., s. 92.
[15] Jacqueline Murray, The law of sin that is in my members: The Problem of Male Embodiment, [w:] Gender and Holiness. Men, Women and Saints in Late Medieval Europe, red. Samantha J.E. Riches and Sarah Salih, Routledge London, 2002, s. 9.
[16] Aby podać choć parę przykładów: Eugène Delacroix, Śmierć Ofelii, 1843, Harris Brisbane Dick Fund; Kreacja Ofelii Hamleta reż. Grigorij Kozincew, 1964; Mary Hoare, Śmierć Ofelii, ok. 1781, Yale Center for British Art, Paul; Mellon Collection; Caroline Watson, Ofelia, za Robertem Edge Pine, 1784.
[17] Chociażby jako część trylogii Luisa Bunuela z 1965 roku pod polskim tytułem Szymon pustelnik
[18] Dokładnie Szymon Szalony z Edessy (522-588 r.)
[19] Derek Krueger, Symeon the Holy Fool: Leontius’s Life and the Late Antique City, University of California Press, Berkeley 1996. Numeracja stron zgodna z wersją on-line UC Press E-Books Collection, 1982-2004: http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft6k4007sx&brand=ucpress
Angielski tekst żywota Szymona Szalonego, z którego korzystam: Life of Symeon the Fool autorstwa Leoncjusza z Neapolis (Leontius of Neapolis) oparty jest na krytycznej wersji greckiego tekstu Lennarta Ryden Léontios de Néapolis: Vie de Syméon le Fou et Vie de Jean de Chypre, pod redakcją A. J. Festugière, w serii Bibliothèque archéologique et historique, Geuthner, Paris 1974, s. 55–104.
[20] Ibidem, s. 11.
[21] W przypisach do tekstu znajduje się uwaga, iż zapewne chodziło o eufemizm erekcji.
[22] Derek Krueger, Symeon the Holy Fool…, op.cit., s. 15.
[23] Idem.
[24] Angielskie terminy „holy folly”, „holy foolery” albo „holy foolishness” nie do końca oddają istotę rzeczy, którą w rosyjskim Ivanov wyjaśnia przez „iurodstvo”.
[25] Istnieje jednak w tym pewien paradoks, bo jeśli głupiec ujawni się, to jednocześnie traci swoją pobożność i świętość. Stąd też bierze się uzasadniona wątpliwość do takiego zachowania w ogóle, ponieważ jeżeli [święty głupiec] nie ma intencji, aby kogokolwiek pouczać, o wiele prostsze byłoby uniknięcie rozpoznania, gdyby znalazł się w miejscu samotnym. Jednocześnie pociągnięty zostaje do towarzystwa, do tłumu, którego dewocją tak otwarcie się brzydzi Cf. Sergey A. Ivanov, Holy Fools in Byzantium…, op.cit. s. 1-2.
[26] Ibidem, s. 6.
[27] Tzn. generalnie można powiedzieć, że cynicka filozofia wpłynęła na wczesne chrześcijaństwo – świadczą o tym teksty z ówczesnego okresu. Ibidem, s. 26.
[28] Ibidem, s. 139.
[29] Katarzyna Czeczot, Ofelizm Romantyczne zawłaszczenia, feministyczne interwencje, IBL PAN 2017.