Ewa Majewska
Czego ona znowu chce? Szaleństwo Ofelii jako strukturalne przekształcenie sfery publicznej
W niniejszym tekście chciałabym zająć się tym, co dzieje się ze sferą publiczną, gdy wchodzi tam Ofelia. Jaką kontrpubliczność generuje szaleństwo kobiet, jak wpływa na artykulację postulatów politycznych, jak przekształca struktury sfery publicznej, jakie podziały w tej sferze kontestuje? Chciałabym przyjrzeć się nie tylko temu, co z istniejących struktur sfery publicznej Ofelia rozdziera, ale również temu, co jej i kobiet, podążających jej śladem, działanie pośrednio lub bezpośrednio integruje.
After becoming a Category 2 hurricane and fluctuating in intensity for a day, Ophelia intensified into a major hurricane on 14 October south of the Azores, brushing the archipelago with high winds and heavy rainfall. Shortly after achieving peak intensity, Ophelia began weakening as it accelerated over progressively colder waters to its northeast towards Ireland and Great Britain.
Wikipedia, EN.
I am always amazed by it. Encore! (…) What has favoured me for some time is that there is apparently also on your part, in the great mass of you, who are here, the same
I don’t want to know anything about it. (…) I am leaving you then on this bed, to your own inspiration.
Lacan, Seminaire XX
The Young-Girl is crazy about the authentic because it’s a lie.
Tiqqun, Raw Materials for a theory of a young girl.
W swojej przełomowej dla badań nad społeczno-kulturowym kształtowaniem płci pracy Gender Trouble Judith Butler poświęca sporo uwagi symbolicznej oraz fizycznej przemocy, jaką patriarchalne, heteronormatywne społeczeństwo reaguje na osoby przekraczające binarne kody płci i orientacji seksualnej[1]. Zawsze kusiło mnie sprawdzenie, jak to jest wobec kobiet. Co dzieje się z kobietą, gdy próbuje znaleźć się w przestrzeni publicznej? Jak wygląda obecność kobiet w sferze publicznej? Co dzieje się z kobietami, próbującymi uczestniczyć w publicznej debacie?
Mechanizmy patriarchalnego reagowania na kobiety, zwłaszcza gdy wnoszą one do sfery publicznej kwestie związane z naszym wykluczeniem, naszym cierpieniem i systematycznym, by nie rzec: systemowym wykluczaniem nas i ograniczaniem praktycznie we wszelkich sferach życia, są potworne. Ośmieszanie i degradacja kobiet, podwójne standardy, szklane sufity i lepkie podłogi, wędrujące po naszych ciałach niezaproszone dłonie, gdy jesteśmy dziewczynkami, gdy jesteśmy nastolatkami, gdy jesteśmy dorosłe; w barach, na rozmowach o pracę, na lekcjach religii, w autobusach, w szkole czy na uczelniach wyższych; w przychodniach i poradniach, na lekcjach i terapiach, wszędzie to mamy. Powtórzona niedawno w mediach społecznościowych akcja #metoo, podczas której miliony kobiet publicznie opowiedziały o swoich doświadczeniach molestowania seksualnego i przemocy w mediach społecznościowych, pokazała nie tylko rozmiary i wszechobecność seksualnego napastowania kobiet, ale też dynamikę odpowiedzi, jaką wielu mężczyzn i nieliczne kobiety gotowi byli natychmiast sformułować, by złamać te kobiety, by odeprzeć nawet tę przecież nieoficjalną, ale mimo wszystko lawinę kobiecej skargi na przekraczanie i przemieszczanie naszych granic, na traktowanie nas i naszych ciał jak zasobu raczej, niż autonomicznych jednostek, na ból.
Wchodząc w mocno steatralizowany performens Zorki Wollny, w którym aktorki w różnym wieku odgrywają wśród nas Ofelie, znajdujemy się w epicentrum kobiecej rozpaczy, kobiecego bólu i kobiecego szaleństwa. Uczestnicząc w tym działaniu na wielogłos obłąkanych kobiet, słyszymy odmienione przez wszystkie przypadki odpryski zranionego dyskursu miłosnego, o których wiemy, że staną się całunem dla porzuconej dziewczyny, rzucającej się w wodę. Zderzenie performensu – swobodnej, spontanicznej akcji generowanej przez ciała w muzeum czy galerii – z formułą teatralną, wyposażoną w tekst (klasyczny!), metody gry aktorskiej, reżyserię, dramaturgię i scenografię, przynosi w tym przypadku efekt intensyfikacji i tak przecież paraliżującego szaleństwa kobiecego. Tu mamy nie jedną, ale kilka Ofelii, do tego w różnym wieku, grających w kilku konwencjach, czasem w interakcji z publicznością i wśród niej, czasem – w świadomie wzmocnionej odległości. Aktorki artykułują, a nawet zapraszają do artykulacji widzów, bądź biorą rozmach i odstręczają nas od próby choćby intelektualnej bliskości; czasem wyglądają jak modelki ze zdjęć z kliniki Salpêtrière, a czasem – jak zwykłe kobiety, takie jak Ty czy ja. One są wszędzie. Chodzą, siedzą, stoją, wyginają się w łuk, robią mostek, animują, wycofują… wyją, szepczą i krzyczą, czasem słowa, a czasem po prostu wydobywa się z nich jakiś potworny noise.
Gest rzucania się w wodę, element autodestrukcyjnego szaleństwa, kojarzony był zawsze z rozpaczą, związaną z zawodem miłosnym albo depresją oraz uznawany za „typowo kobiecy”, zgodny z kulturową normą „słabej płci”. Ale czyż nie czujemy rozpaczy również wtedy, gdy swoją niedostępność okazują nam instytucje i inne struktury życia publicznego? Czy faktycznie, jak napisał Habermas w swoim artykule do encyklopedii, „do sfery publicznej wstęp ma każdy obywatel”?[2] Czy dla każdego przebywanie w sferze publicznej będzie faktycznie oznaczało to samo? Czy są osoby, których wejście do sfery publicznej odbywa się raczej jako sankcja, niż na podstawie świadomego wyboru? Czy są personae non gratae sfery publicznej? Czy istnieją jej wyrzutkowie albo wrogowie publiczni?
Mam wrażenie, że odpowiedź na te wszystkie pytania brzmi: „tak”. Dla przywódców ruchu na rzecz praw czarnych i dla niektórych działaczek i działaczy lewicy wejście do sfery publicznej związane było z sankcją – Martin Luther King Jr., Malcolm X., Róża Luksemburg i wiele podobnych im osób przypłaciło życiem wyjście z cienia czy podziemia oraz publiczną prezentację swoich politycznych postulatów. Osoby takie, jak zatrzymani i inwigilowani w ramach akcji Hiacynt mężczyźni homoseksualni, z kolei stały się częścią publicznej debaty, często bez własnej woli. Podobnie, jak osoby chorujące zakażone wirusem HIV w latach 1980. i 1990. Kobiety, które próbowały być artystkami, pisarkami czy polityczkami też często zapłaciły za to ogromną cenę – popatrzmy choćby na Camille Claudel, Virginię Woolf, Olgę Boznańską czy Katarzynę Kobro… Szaleństwo kobiet można w tym kontekście postrzegać jako transwersalne, jako przecinające sieci społecznych zależności, zgodnie z założeniami przyjętymi przez Felixa Guattari’ego w Trzech ekologiach[3]. Nie próbując bezpośrednio atakować określonych elementów struktury społecznej albo realizować całościowego zniesienia opozycji, pracuje ono na zmaterializowanej, przeżywanej, ucieleśnionej tkance ludzkiego doświadczenia, zorganizowanej przez binarne podziały, przekształcając je z poziomu praktyki, stopniowo, lecz nieuchronnie przepisując kody i skrypty zachowań tak, by ostatecznie nic nie pozostało takie samo. Żeby zrozumieć, jak pracuje takie strukturalne przekształcanie sfery publicznej, i dlaczego transwersalnie, musimy sobie wyobrazić, że tak pozornie różne postaci, jak Antygona i Ofelia czy Róża Luksemburg i Virginia Woolf, gdzieś w odmętach rzek i piwnic podają sobie ręce oraz decydują się przemówić wspólnym głosem. W działaniu Zorki Wollny na Ofelie mamy taki właśnie transwersalny ruch – one są wszędzie, i przekształcają wszystko – nasze spojrzenie na teatr i performens, nasze wyobrażenie o tym, co wypada a czego nie wypada; nasze myślenie o kobietach i ich obecności w przestrzeni publicznej; nasze rozumienie albo domniemania dotyczące feminizmu… wszystko to staje się nagle w trochę niepokojący, ale też fascynujący sposób obecne, podbite dodatkowo przez kanon i zmaganie z nim, wewnętrzny konflikt w łonie etyczności między tym, co jednostkowe, przeżywane, trzewiowe a tym, co ustanowione jako teatralna i społeczna norma.
Do przekroczenia sztywnych podziałów na kobiecość waleczną i uległą, polityczną i literacką, w naszej kulturze na ogół nie dochodzi. Zwraca na to uwagę autorka Antigone Interrputed Bonnie Honig, która w przejmującej rekonstrukcji tragedii Sofoklesa podkreśla znaczenie niezauważanego dotąd sojuszu między separowanymi przez większość krytyki Ismeną i Antygoną, które w jej przekonaniu działają w zmowie, i „jedna nie ruszyłaby bez drugiej”[4]. W „Hamlecie” dokonanie takiego akurat wywrócenia stolików wydaje się niemożliwe – Ofelia jest tam sama, wokół polityka i męski świat oraz półprzytomny ukochany z męskim, kruchym ego, oczywiście niezdolny do wykraczania poza przewidywalny, liberalny indywidualizm, bo ma do odegrania dramat rodzącego się właśnie wśród monarchii i plantacji nowoczesnego „ja”. Ofelia – dziewczyna przytomna i poetycka, acz również zakładniczka własnej płciowej roli, kruchej i podatnej na zranienie kobiecości, ma tu do odegrania szaleństwo, jest doskonałą bohaterką drugiego planu, podbijającą jedynie afektywny zamęt, jakiego doświadcza główny bohater. Jest jego cieniem i nieznanym (oraz nie poznanym) ucieleśnieniem ograniczonej do intelektu oszalałej pasji, uzupełnieniem, które swoją zmysłowością, jak też ciskającym się po scenie ciałem, dopełnia intelektualno-polityczny krajobraz, formującej się w okrucieństwie i przemocy władzy. Marks pisał w Kapitale o tym, że „historia tego wywłaszczenia wpisana jest do kronik ludzkości płomiennymi głoskami krwi i żelaza”[5]. Wywłaszczenie dwójki młodych ludzi z życia wskutek wykluczenia, wyparcia i ucisku afektu w patriarchalnej kulturze, wydaje się podobnie bolesne.
W konfrontacji z Antygoną, Kreon zarzuca jej, że narzuca państwu i cywilizacji właściwy kobietom nieporządek. To hasło, niemal dosłownie przepisane z Rousseau, analizuje z perspektywy feministycznej Carole Pateman, pokazując, słusznie, głębię męskiego lęku przed pomieszaniem, przekraczaniem i afektem[6]. Pateman jest jedną z tych autorek, które, w sposób najbardziej dynamiczny i precyzyjny, demaskują problematyczny z perspektywy kobiet charakter podziału na prywatne i publiczne, stanowiący podstawę liberalnej i konserwatywnej teorii politycznej. Z tego powodu jej feministyczna analiza „braterskiego kontraktu”, leżącego u podstaw liberalnych demokracji powtórzenia autorytarnej władzy króla już nie na synach, jak w absolutyzmie, ale na kobietach – splata się z socjalistycznymi krytykami liberalnej demokracji, podkreślającymi wyparcie z praw i instytucji politycznych produkcji oraz tych, którzy się nią zajmują – robotnic i robotników. Ta analogia – między afektem i produkcją, robotnikami i kobietami, jest w moim przekonaniu produktywna również w dyskusjach z pola estetyki – w tym także w dyskusjach o „Hamlecie”, „Ofeliach” etc.
Ta dyskusja zakłada również jakiś potencjalnie nie-indywidualistyczny horyzont, zakłada możliwość postrzegania jednostek relacyjnie i kontekstowo – bez separacji. Zakłada wyjście Ofelii z izolacji i niewidzialności oraz wtargnięcie – jej, jej przeżyć, słów, świata jej rozumu i jej szaleństwa, w struktury istniejącej kultury. Mam wrażenie, że dokładnie coś takiego udaje się osiągnąć Zorce Wollny – w pracy Ofelie. Ikonografie szaleństwa przyglądamy się nie tylko uwolnionym z tragedii królestwa Danii kontekstu histeryczkom, ale też szerzej – temu, co oznacza ich wkroczenie w nasz świat, wzmocnione, zwielokrotnione i zainscenizowane. Widowiskowa seryjność Ofelii, pomnożenie ich przez wiek, dramaturgie, kostiumy, strategie gry i interakcji z publicznością czyni z tego spektaklu próbę przybliżenia figury młodej dziewczyny współczesnej publiczności. Wszelkie dziewczęce zabawy, obawy, idiomy zostają tu rozegrane kilkukrotnie, w różnych stylistykach i przez różne osoby. Przywodzi to na myśl klasyczny już dziś manifest Helene Cixous Śmiech Meduzy, w którym to, co kobiece, zostaje przedstawione jako wyparte z męsko zdominowanej kultury, ale mimo to zgłasza akces do kultury. Podobnie dzieje się z Ofelią i z każdą młodą dziewczyną, która próbuje znaleźć dla siebie miejsce w kulturze zbudowanej ani nie dla niej, ani nie na miarę jej doświadczania i przeżywania świata. Cixous pisała: „Piękno nie będzie już odtąd zakazane. Chcę więc, by ona zaczęła pisać i ustanowiła to jedyne królestwo: po to, by inne kobiety pisały, by inne nieujawnione władczynie mogły wykrzyknąć: ja też wylewam się, moje pragnienia powołały do życia nowe pragnienia, moje ciało zna te niesłychane pieśni, tak wiele razy czułam się już gotowa wybuchnąć świetlistym strumieniem w formach dużo piękniejszych niż te zastygłe w gotowych schematach. Ja też — nie powiedziałam nic, niczego nie pokazałam, nie otworzyłam nawet ust, nie przemalowałam mojej połowy świata. Wstydziłam się. Bałam się i jadłam mój wstyd. Mówiłam sobie: zwariowałaś! Co się w tobie dzieje, co to za wyskoki i wylewy?”[7] Tak zapewne przemówiłaby Ofelia, gdyby przemówić mogła i umiała, gdyby ją jakoś powstrzymano przed skokiem w odmęty. Ofelię można próbować czytać narzędziami zaproponowanymi przez Gayatri Spivak – jako pozbawioną w patriarchalnej kulturze głosu „podporządkowaną inną”, jako osobę, której głos zawsze już uwikłany jest w kolonialne przemieszczenia – w katachrezę regulującą jej wyjątkowość wymogami obowiązującej percepcji „takich, jak ona” przez grupy dominujące[8]. Ofelię również umiejscawiamy i kontekstualizujemy zależnie od okoliczności – jako porzuconą, szaloną, histeryczkę, dzieje się to, jak podkreśla Elaine Showalter, niezwykle często: „Marginalizowana w studiach krytycznych Ofelia jest prawdopodobnie najczęściej przedstawianą na ilustracjach i najczęściej cytowaną bohaterką Szekspirowską”[9]. Skupiając się na problemie przedstawiania Ofelii, Showalter niejako wtórnie pacyfikuje jej sprawczość, pomimo iż zależy jej przecież na feministycznym odczytaniu tej postaci. Ściśle oddzielając doświadczenie współczesnych kobiet od figury, postaci czy roli Ofelii, Ściśle oddzielając doświadczenie współczesnych kobiet od figury, postaci czy roli Ofelii, skutecznie stabilizuje ją, zupełnie inaczej niż Zorka Wollny, która nie tylko Ofelię ożywia i wydobywa z kontekstu sztuki Szekspira, ale też pomnaża i wzbogaca. Showalter przytacza ciekawą historię jednej z historycznych odtwórczyń tej roli: „Największy triumf odniosła Susan Mountfort, dawna aktorka w teatrze Lincoln’s Inn Fields, która postradała zmysły po zdradzie kochanka. Pewnego wieczoru w 1720 roku uciekła opiekującej się nią osobie. Pobiegła do teatru i w momencie, gdy miała wkroczyć aktorka odgrywająca Ofelię w scenie szaleństwa, „wpadła zamiast niej na scenę… z dzikim wyrazem w oczach i chwiejnymi ruchami”. Jeden ze współczesnych donosił: „była, ku zdumieniu zarówno aktorów, jak i publiczności, prawdziwą Ofelią – natura zdobyła się na ten ostatni wysiłek – wkrótce siły witalne ją opuściły i umarła potem””[10]. Historia ta zostaje opowiedziana mimochodem, niejako ku przestrodze, choć czai się w niej jakby zapowiedź tego, co – oczywiście bez tragedii egzystencjalnej i „prawdziwego” szaleństwa, choć może na jego granicy, wygeneruje w swojej pracy Zorka Wollny. Jednak w analizie Showalter Ofelia jest zamrożona w swojej niemożliwości, wykluczeniu i bezsilności. Jest omawiana niczym eksponat w muzeum reprezentacji – zaprzeszły, nieobecny i w jakimś sensie niemożliwy. Tymczasem przecież to, co czyni postać Ofelii tak szalenie poruszającą, zwłaszcza dla współczesnych kobiet, są elementy jej szaleństwa i rozpaczy zapisane w naszym własnym doświadczaniu kultury patriarchatu. W związku z tym właśnie, nie tylko ze względu na historyczną czy reżyserską precyzję, choć one również są w pracy Zorki Wollny obecne, przygotowane przez nią „przedstawienie” Ofelii może zamienić się w narzędzie politycznej reprezentacji.
Praca artystyczna to dziś w znacznej mierze praca z publicznością. Po latach dydaktycznie i krytycznie przeciążonych dzieł kierowanych do publiczności, współczesna sztuka szuka formatów, które byłyby angażujące, ale też wolne od nachalnej pedagogiki. Potrzeby te celnie wyraził Jacques Ranciere, który w The Emancipated Spectator zwraca uwagę na to, że dziś publiczność to świetnie wyedukowane i przygotowane do wydarzeń artystycznych osoby, którym nie trzeba niczego tłumaczyć ani wskazywać[11]. Zmęczenie krytyczną sztuką, która poucza, prowadzić powinno w jego przekonaniu do sztuki, która daje przestrzeń, wyznacza warunki brzegowe i daje sugestie, ale nie ścisłe wytyczne, myśleniu czy doświadczeniu, zamiast bezpośrednio wskazywać, co jest aktualnie złe. Mam wrażenie, że swoją niezwykle starannie przygotowaną konfrontacją performensu ze spektaklem Zorka Wollny osiąga właśnie ten efekt – dla części z nas to nowe „dzielenie postrzegalnego” będzie przede wszystkim dyskusją o formatach artystycznego przekazu, dla innych – historią szaleństwa w dobie neoliberalizmu, dla jeszcze innych – nową formą artykulacji kobiecego „problemu bez nazwy”.
Ofelie. Ikonografie szaleństwa są wszystkim tym po trosze, dlatego zdecydowałam się napisać o „ofelicznych kontrpublicznościach”. Zgodnie z projektem Aleksandra Klugego i Oskara Negta, którzy w 1972 roku krytycznie odpowiedzieli na monumentalną pracę Habermasa o sferze publicznej, opublikowaną 10 lat wcześniej, kontrpubliczności to przestrzenie generowania publicznej debaty i krytycznej wobec władzy polityczności, które nie rezygnują z problematyki produkcji, ale w niej właśnie postrzegają centrum swojej aktywności. Inaczej, niż mieszczańska sfera publiczna Habermasa, ich kontrpubliczności są proletariackie, problematyzują przeżywane doświadczenie wytwórców – tu: robotników. W znacznie późniejszym tekście do tematu kontrpubliczności wróciła feministyczna filozofka Nancy Fraser, która formułując kategorię „kontrpubliczności podporządkowanych innych” (subaltern counterpublics) przedstawiła zarazem feministyczną kontrpubliczność jako przykład takiej wymykającej się ograniczeniom koncepcji Habermasa publiczności[12]. Kontrpubliczność feministyczna porusza się w poprzek podziału na sferę publiczną i prywatną, kluczowego dla Habermasa i ogólniej – dla demokracji liberalnych, jest inkluzywna, heterogeniczna oraz jest jej wiele. Zupełnie, jak Ofelie w pracy Zorki Wollny, również feministyczne kontrpubliczności pracują na różnych rejestrach, ingerując w rozmaite elementy kultury patriarchalnej. Diagnozują jej wykluczenia i marginalizacje, artykułują przemoc i szaleństwo… w interakcji z publicznością zaś – generują ramę do szerokiej debaty odnośnie (nie)obecności kobiet w kulturze i polityce, otwierając możliwości krytyczne.
Ofelia to figura utraty – równowagi, bezpieczeństwa, życia. To postać słaba i rozchwiana, ale też banalna i powtarzalna, co czyni ją w jakiś sposób swojską, choć pozostaje przecież obca wymogom samodzielnego, racjonalnego, indywidualnego podmiotu stanowiącego rzekomo jedyny model politycznej sprawczości. Wyjąca, rzucająca kwiatki czy szepcząca nieskładnie Ofelia jest w krajobrazie liberalnej demokracji ciałem obcym, a nie sprawczym podmiotem. Żeby w ogóle móc o niej rozmawiać, trzeba podważyć cały paradygmat, dokładnie tak, jak zrobiła Linda Nochlin, demontując przesłanki pytania o to, dlaczego nie było wielkich artystek[13]. Trzeba zapytać, na czyją miarę skonstruowany został system politycznej reprezentacji, jak się w nim odnajdują osoby spoza grup dominujących i jakie mechanizmy opresji są im narzucane właściwie natychmiast po tym, jak tylko spróbują w tym systemie zaistnieć?
Śledząc poczynania Ofelii, zainscenizowane przez Zorkę Wollny, podążamy nie tylko za działaniem systemu przedstawiania, ale doświadczamy też problemów i ograniczeń politycznej reprezentacji, odnajdujemy w sobie i w innych wszystkie te porzucone, ośmieszone, odizolowane i zrozpaczone kobiety, które starcia ze społecznymi normami płci doświadczają jako zderzenia z niemożliwym do pokonania przeciwnikiem. Ofelie zapraszają do przeżywania doświadczeń wykluczenia, odrzucenia i niezgody wraz z nimi, patrząc na nie, rozpocząć możemy performens własnej pamięci afektywnej, w której odtworzą się, ale też może zostaną przepracowane, nasze własne doświadczenia traumy czy odrzucenia. Patrząc na Ofelię jesteśmy trochę jak Chloe patrząca na Olivię we Własnym pokoju Virginii Woolf: lubimy ją. I uświadamiamy sobie, jak rzadko patrzymy na kobiety bez zapośredniczenia w męskocentrycznym systemie wartości.
dr Ewa Majewska – filozofka feministyczna i aktywistka, adiunkt na Wydziale Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego. Od 2003 roku wykładała na Gender Studies UW, była stypendystką ICI Berlin, IWM w Wiedniu, prowadziła badania w UC Berkeley w USA. Opublikowała książki: Tramwaj zwany uznaniem. Feminizm i solidarność po neoliberalizmie. Feminizm jako filozofia społeczna oraz Sztuka jako pozór?, jest współredaktorką tomów: Równa szkoła, Zniewolony umysł II. Neoliberalizm i jego krytycy oraz Futuryzm miast przemysłowych oraz autorką ponad 50 artykułów i esejów, m. in w: e-flux; Signs, Przekroju, Praktyce Teoretycznej.