Iwona Kurz
Z kawałków. Destylat
Zorka Wollny obsesyjnie powraca do szczególnej figury kobiety – kobiety szalonej, spychanej w szaleństwo lub definiowanej przez eksces. Słowo „obsesja” jest tu tylko niewielkim nadużyciem – działania artystki cechuje konsekwencja, która jest jej młodszą siostrą. Powraca zatem nie tylko sama figura, ale też pewna metoda analizy obrazów kulturowych i ich ponownej syntezy. Graniczna przy tym wydaje się sama pozycja Zorki Wollny jako sprawującej kontrolę nad swoimi projektami. Dobrze opisuje to paradoksalne określenie „ogród szalonych kobiet”, którego użyła wobec pracy Ofelie. Ostatecznie nie przybrał ona takiego kształtu; tylko jedna z czterech realizacji odbyła się w otwartej przestrzeni parku, pozostałe zostały zamknięte w ścianach instytucji galeryjnej czy muzealnej. Ale samo określenie jest znaczące, wskazuje bowiem na napięcie pomiędzy szaleństwem rozumianym jako utrata kontroli i jednocześnie jako odgrywana forma kobiecości oraz ogrodem rozumianym jako przestrzeń natury i zarazem porządku.
Postać
Projekty, na których tu się skupię: Lulu (2008), Łucja Szalona (2008), Ofelie (2012), oparte są na podobnej – choć zarazem znacząco odmiennej – strukturze. Wszystkie trzy za punkt wyjścia obierają kobiecą postać literacką traktowaną przez pozostałych uczestników świata przedstawionego jako figura marginalna, którą definiuje męskie spojrzenie. Powszechna norma kulturowa zostaje w ich przypadku podniesiona do rangi losu: nieletnia prostytutka, która przechodzi z rąk do rąk, artystka, która wariuje z niezrealizowanej miłości, szalona narzeczona księcia pozbawiona dziewictwa. Te proste streszczenia nie oddają złożoności tych postaci albo też dopowiadają to, co w ich charakterystyce pozostaje niedopowiedziane. Chodzi jednak o uwypuklenie związku pomiędzy miłością, ciałem i twórczością, związku, który w ścisłym sensie można określić jako afektywny, ponieważ określa on relację pomiędzy ludźmi jako ciałami, głęboko doświadczaną, w której sprawczość i poddanie się, aktywność i bierność, a także przyciągnie i odpychanie pozostają ze sobą w nierozerwalnym splocie[1].
Właściwym materiałem, do którego sięga Zorka Wollny, jest jednak nie literatura, ale teatr i sceniczne aktualizacje wybranych przez nią postaci. To medium staje się „tworzywem plastycznym” (jak sama to nazywa), z którego lepi swoje dzieło. Co znajduje w teatrze? Można sądzić, że właśnie tę afektywność rozumianą jako ambiwalentna relacja cielesna ze światem, z innymi i ze sobą.
Wybrane przez artystkę kobiece figury mają długą historię literackiej i scenicznej interpretacji. Przyciągają uwagę właśnie w efekcie granicznego usytuowania. To postacie, których w pewnym sensie nie ma. Niezależnie od tego, czy wskazane są jako główne osoby dramatu, wokół których organizują się działania innych bohaterów, czy – jak Ofelia – błąkają się niemal w didaskaliach tekstu, wskazane są jako półwariatki, oszalałe od nadmiaru miłości i/lub seksualności. Ich szaleństwo, w przeciwieństwie do szaleństwa Księcia, nie jest polityczne, w ogóle nie jest społeczne, stając się raczej częścią świata natury, z którym stapiają się za pomocą gałązek, kwiatków i wody[2].
Określane są zatem, nazywane w relacji do mężczyzny i przez niego, same pozbawione mowy. W przeciwieństwie też do mężczyzn nie istnieją w żadnych innych związkach: rodzicielskich, siostrzanych, przyjacielskich. Parafrazując tytuł innego dramatu Szekspira prowokują wiele hałasu – o nic, ponieważ znajdują się w centrum narracji melodramatycznej, która jest formą oswojenia i w istocie wykluczenia kobiecego ekscesu, przerabiającą go w pustkę.
Lulu, Łucja, Ofelia i wiele innych mniej znanych postaci literatury i teatru jest wynikiem rozszczepienia[3], czyli wyrzucenia z akceptowalnej społecznie kobiecości wszystkiego, co nie do przyjęcia: szalone, nadmiarowe, seksualne, potencjalnie twórcze. Odszczepiona kobieca kreatywność staje się szaleństwem, pochłoniętym przez męską praktykę artystyczną – przez męski tekst i męską realizację teatralną. Pozostaje zamknięta w ścianach scenicznego pudła, w których przez wieczność będzie odgrywała swoje szaleństwo.
Aktorka
To pudło wymaga rozbicia[4], uwolnienia i przekształcenia energii czy sił, które zostaną w efekcie wypuszczone, niczym dżinn z butelki. Prowadząca do tego interwencja Zorki Wollny zaczyna się od decyzji, by zamiast postaci oddać głos aktorce. Instrumentalnie traktowane bohaterki – męskie projekcje – pojawiają się przecież na scenie w konkretnym ciele i konkretnej ekspresji, ożywając wówczas i zyskując zdolność działania.
Sceniczna Lulu mówi: „Mam tylko moje ciało”. Na tym przykładzie widać istotę przesunięcia proponowanego przez autorkę Ofelii. Kiedy zdanie to mówi Lulu, podkreśla swoje poddanie męskiej władzy i wskazuje seksualność jako podstawę swojej tożsamości. Może to jej umożliwić przetrwanie, a nawet rodzaj zmysłowej kontroli nad mężczyzną, jednak w porządku symbolicznym jego dominacja jest niepodważalna. Kiedy to zdanie mówi aktorka grająca Lulu – konkretna osoba, Marta Ojrzyńska – jej ciało staje się narzędziem ekspresji i działania twórczego, plastycznym tworzywem aktualizującym się w przestrzeni teatralnej.
Na tym metapoziomie w stosunku do cielesności postaci rozgrywa się całkowicie nowy dramat. Przedstawienie – z inspiracji spektaklem Michała Borczucha w teatrze Starym (2007) – zostało przeniesione do przestrzeni własnego mieszkania aktorki i zamienione w monolog, bez kontekstu wypowiedzi i obecności innych postaci. Obserwujemy aktorkę, która przymierza rolę, w różnych kostiumach (od trykotu, przez fartuszek i suknię, po nagość), w różnych wnętrzach (kuchni, sypialni, salonu), próbując tekst, który nie ma odbiorcy, który nikomu nie odpowiada i od nikogo nie oczekuje riposty, oraz wykonując gesty w próżnię (symulowany akt seksualny). W efekcie odszczepione szaleństwo staje się rolą, wynikiem balansu pomiędzy świadomością i kontrolą a energią twórczą i siłą szaleństwa, która może się kryć w postaci – lub w kobiecie. Budowany jest repertuar gestów i słów, które należą do aktorki.
Emocja i jej wyraz zostają wydestylowane z materii teatru – tekstu realizowanego na scenie – i wskazane jako zespół elementów do wyboru. Siłę tego zabiegu demonstrują Ofelie, projekt, który w czasoprzestrzeni jednego performansu łączy występ kilkunastu aktorek w różnym wieku. Wszystkie grały kiedyś w adaptacji Hamleta. Odgrywana przez nie Ofelia jest podobnie jak Lulu Ojrzyńskiej – wyjęta z kontekstu działań i słów innych bohaterów staje się osobnym, znów – odszczepionym, bytem, ale w tym odszczepieniu zyskuje nową siłę wynikającą ze zwielokrotnienia, a także wzmocnienia przez późniejsze doświadczenie aktorek, zarówno osobiste, jak i sceniczne.
Archiwum mimiczne i gestualne, pozwalające na zdefiniowanie możliwego repertuaru działań scenicznych, ale też emocji – próbował takie stworzyć Wojciech Bogusławski (1812)[5] na użytek aktorów, a Charles Darwin (1872)[6] z myślą o uniwersalnym zasobie sposobów ekspresji w świecie ssaków – zostaje wykorzystane, ale też ożywione i poruszone, tworząc archipelag działań łączących się w otwartą strukturę sceniczną, która repetetywność i ograniczenie materiału wyjściowego przekuwa w wielokulminacyjną całość. Sceniczna (ale też filmowa czy malarska) obecność Ofelii wiąże się przecież z powtarzalnym zespołem wyobrażeń. Do wskazanych już rekwizytów (kwiatki i woda) dochodzą praktyki nerwicowe, jak powtarzanie słów czy gestów, i zachowania obsceniczne, niegodne przyjaciółki lub narzeczonej księcia, jak plucie, drapanie się, wkładanie ręki między nogi.
To Ofelia spóźniona, figura, która przychodzi na scenę po samej sobie i bada swoje własne ślady. Zjawia się jednocześnie jako aktorka odkrywająca traumatyczny wymiar scenicznego wydarzenia – konstrukcji postaci – sprzed lat[7] oraz przetwarzająca je w efekcie upływu czasu i sąsiedztwa występów innych Ofelii.
Obraz
Zorka Wollny rozbija zatem pewną tekstową całość za pomocą fragmentu związanego z „inną” kobiecością. Ten fragment to „obcy” o potencjale wirusa albo rozsadnika. Na jego bazie buduje sceniczny montaż, w którym aktorka w wielu rolach (wielu odmianach Lulu) albo wiele aktorek w jednej roli tworzą inną całość, przekształcającą materiał wyjściowy i konstruujące go elementy. Całość ta jest efektem przemyślenia i nowego praktykowania relacji między kobiecością, twórczością i szaleństwem. Powstaje performatywna sytuacja prowokującą widzów do odtworzenia tego procesu.
Łucję można odczytać jako komentarz do niego, ale też namysł nad innym jeszcze wymiarem emancypowania figury kobiety szalonej. Bohaterka przechadza się w przestrzeni ogrodu. Jego dwuznaczne sensy były już przywoływane, ale ten szczególny ogród, który wybiera Zorka Wollny zlokalizowany jest w Orońsku – to park rzeźby, który jeszcze mocniej wiąże naturę z procesami kultywacji i twórczości, nota bene akurat w dziedzinie, która tradycyjnie była uważana za niekobiecą. Jej ikoniczną i wybitną wykonawczynią była Camille Claudel, skazana przez rodzinę na pobyt w zakładzie zamkniętym przez większą część życia. Jej twórczynią i reformatorką – choćby w kontekście stosowanego tworzywa – była też Alina Szapocznikow, której wypowiedzi są słyszalne w monologu Łucji sklejonym z głosów wielu kobiet i wypowiadanym przez ciało, które się klei do rzeźb i drzew.
Łucja to jedna postać i jedno ciało, które staje się narzędziem – tubą czy środkiem przekazu – dla wielu kobiecych głosów. Przez Łucję mówią zatem artystki i literackie postaci, dysponujące swoim ciałem i świadome siebie, prowadzące namysł nad pozycją kobiety jako kochanki jako szalonej jako artystki. To artystka jest instancją będącą w stanie objąć te wszystkie role, zdjąć je z marginesu i dać im słyszalność.
Wyprawa Zorki Wollny w przestrzenie teatru odsłania oczywiście jego sensy i jego mroki, ale każe jednak zapytać o efekt końcowy – przychodzi ona przecież z dziedziny sztuk wizualnych i efekt ostateczny wszystkich opisanych tu procesów to film. Konieczne jest zatem pytanie o obraz oraz o montaż.
W analizowanych tu pracach na różne sposoby wraca metafora i praktyka lustra. Celowo mówię o praktyce – lustro prowokuje patrzenie, przymierzanie, zachowywanie się przed, każe pytać o tożsamość, a odpowiedź, której udziela czy którą umożliwia jest dwuznaczna. Z jednej strony pozwala dostosować wygląd do oczekiwań innych, zastępuje aprobujące bądź nie – w istocie definiujące – spojrzenie mężczyzny. Z drugiej pozwala wygląd opanować, wybrać stosownie do intencji i możliwych do podjęcia taktyk podmiotu. Obraz może zatem, oczywiście, zamykać w zdefiniowanych wcześniej ramach lub otwierać na nowe tożsamości i działania. Kamera dzięki możliwości zapisu pozwala utrwalić, a w efekcie dostrzec mikrogesty i mikroekspresje – o tym jej chirurgicznym potencjale pisał już Walter Benjamin[8].
W pracy Zorki Wollny odgrywała ona rolę przecież również na poziomie prób i przygotowań, co było szczególnie istotne w przypadku Ofelii. Materiał z nagrywanych na wideo prób posłużył potem do opracowania właściwego występu – do krystalizacji planowanych gestów. Jednocześnie umożliwił też konfigurację, czyli zobaczenie poszczególnych występów obok siebie i ułożenie ich w najbardziej skutecznej kolejności. Reżyserka z kamerą staje się niejako pośredniczką widzów; zyskuje dystans. Montaż jednak dokonuje się na poziomie performansu, kamera jest tu jedynie narzędziem pomocniczym.
Film nie tu jednak chyba sprowadzony tylko do zadania dokumentacji. Albo inaczej – dokumentację trzeba tu dostrzec również jako narzędzie archiwizacji. Kamera nie tylko pozwala obejrzeć performanse tym wszystkim, którzy nie brali udziału w ich aktualizacjach na żywo, ale również wydzielić fragmenty, dostrzec elementy tworzące możliwy repertuaru gestów. Oddaje zatem w jakiejś mierze logikę wystawy czy muzeum, która oddziałuje nie tylko siłą kolekcji (całości), ale także ekspresją eksponatu (fragmentu).
Artystka nazywa to „teatralnym found footagem” albo kolażem. Rzeczywiście, zestawienie w sposób oczywisty określa tu sposób demonstracji działań i Lulu, i Łucji, i Ofelii. Ale dużo istotniejszy niż montaż wydaje mi się tu chemiczny proces zmiany gęstości. Element marginalny zostaje najpierw wyizolowany i oczyszczony. Ten destylat staje się częścią większej i nowej całości. Wracają w niej te same idee i wartości, które określały tworzywo wyjściowe – twórczość i szaleństwo, kobieta i ciało. Za sprawą ciała aktorki i spojrzenia artystki przez wizjer kamery zyskują one jednak nowy stan skupienia. Figura twórczej, charakteryzowanej przez eksces kobiecości zostaje przeniesiona z didaskaliów do głównego tekstu i jednocześnie zyskuje równowagę, której ośrodkiem jest kobieta, jej ciało i jej głos.
dr hab. Iwona Kurz – historyczka nowoczesnej kultury polskiej, badaczka kultury wizualnej, filmoznawczyni, od 2012 wicedyrektorka Instytutu, wcześniej kierująca Zakładem Filmu i Kultury Wizualnej (2006–2014). Współpracuje także z Zespołem Kultury XIX wieku i Zespołem Badań Pamięci o Zagładzie. Zajmuje się historią nowoczesnej kultury polskiej ujmowanej przez pryzmat obrazu, antropologią kultury wizualnej oraz problematyką ciała i gender.
[1] Podstawowe rozumienie afektu w tym ujęciu wykłada między innymi Brian Massumi we wstępie do: Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press, Minneapolis–London 1987. Por. też Sara Ahmed, Introduction: Feel Your Way, w: tejże, The Cultural Politics of Emotion, Edinburgh University Press, Edinburgh 2014.
[2] O ikonografii ofelicznej por. Katarzyna Czeczot, Ofelizm, Wyd. IBL, Warszawa 2017.
[3] Inspiracją dla tego pojęcia jest dla mnie artykuł Tani Modleski, Opera mydlana: wszystko dla pań, przeł. Katarzyna Ciążyńska, „Dialog” 1991, nr 5–6, s. 140–152. Autorka wskazuje w nim na „czarny charakter”, typowy dla większości serialowych narracji z gatunku soap opera, jako figurę „odszczepionej wściekłości”, nosicielkę wszystkich tych emocji i praktyk, które uznawane są za „złe” lub „niekobiece”.
[4] Pisałam o podobnych mechanizmach, a także o relacji między postacią a aktorką, w analizie filmu Jak być kochaną (1963) Wojciecha Jerzego Hasa w artykule Ofelia, Felicja, NN, „Dialog” 2012 nr 3, s. 102–113.
[5] Mimika, część druga Dramaturgii, czyli nauki sztuki scenicznej dla Szkoły Teatralnej napisanej przez Wojciecha Bogusławskiego w 1812, oprac. Jacek Lipiński, Tadeusz Sivert, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965.
[6] Karol Darwin, O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt, przeł. Zofia Majlert, Krystyna Zaćwilichowska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988.
[7] Zgodnie z sugestią Freuda, że to, co traumatyczne, wydarza się podwójnie: kiedy się dzieje i kiedy powraca w postaci śladu, który pierwotnemu wydarzeniu nadaje charakter traumatyczny (Nachträglichkeit – naznaczenie wsteczne). Sigmund Freud, Z historii nerwicy dziecięcej. Człowiek wilk (1918), w: tegoż, Dwie nerwice dziecięce, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000.
[8] Por. Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. Janusz Sikorski, w: tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, oprac. Hubert Orłowski, Wyd. Poznańskie, Poznań 1996.