Katarzyna Czeczot
Kolektyw Ofelie
„Chcesz wiedzieć? Nie powiem. Posłuchaj dalej” [1] . Słuchamy. Ale dalej są już tylko obrazy. Pośród nich najczęściej powraca oczywiście ten: „Jej rozpostarta / Na wodzie suknia, jak ogon syreny, / Utrzymywała ją jeszcze przez jakiś / Czas na powierzchni” [2] . Ofelia tonie. Powoli, miękko. Spokojnie. „Jakby woda była jej żywiołem” [3] . Tonie tak, jakby się rozpływała, przechodziła łagodną metamorfozę. I jakby miała zaraz przemienić się w „płaczący nurt”. Tak jak Aretuza z poematu Owidiusza: „I całe w modrych kroplach ciało się rozpływa. / Gdzie stąpię, zdrój wytryska, z włosów wody cieką / I prędzej, niż to mówię, już zostałam rzeką”. Ale obrazy Ofelii nie pokazują nigdy jej przemiany w strumień. Unoszące się na falach ciało, zachowuje swoje kształty i nigdy nie traci tożsamości.
Chyba żadna inna postać literacka nie doczekała się tylu przedstawień w sztukach wizualnych. Dlatego, czytając opis tonącej Ofelii dziś, myślimy o innego rodzaju metamorfozie, skłonni jej upadek w „płaczący nurt” postrzegać jako moment unieruchomienia. Ciału Ofelii nie będzie dane sięgnąć „mulistego dna”. Zostaje ono zatrzymane na powierzchni wody i uwięzione w obrazie. Ofelia przeistacza się w obiekt estetyczny. A sens tej przemiany nie sprowadza się do tego, że staje się ona przedmiotem przedstawień malarskich. Jej metamorfoza w obraz poprzedza wszelkie konkretne wizerunki. Oznacza wydzielenie tego, co można pokazać i tego, co powinno pozostać poza zasięgiem wzroku. Oto kobiece ciało, którego piękno pozwalają wydobyć, z jednej strony, podobne doń kwiaty, z drugiej – cienka warstwa wody, zamykająca się nad topielicą niczym szklana gablota. Przedstawienia Ofelii można właściwie traktować jako przedstawienia drugiego stopnia, metaobrazy, w których uchwycone zostają same reguły przedstawiania. I chodzi tu w gruncie rzeczy o metamorfozę, która kładzie kres wszelkim metamorfozom. O metamorfozę, w której woda, zamiast niespodziewanie wytryskać, ukradkiem się sączyć, rozpuszczać, zaczyna konserwować. Woda, w tradycyjnych przedstawieniach tonącej Ofelii, ma przede wszystkim przesłaniać zwłoki, zakrywać skandal rozkładu. Usuwać z widoku będące w ciągłej metamorfozie „muliste dno”.
„Teatralny found-footage” mówi o swojej pracy Ofelie. Ikonografia szaleństwa Zorka Wollny. Wykorzystane w niej materiały to fragmenty 11 różnych inscenizacji Hamleta, zrealizowanych w Polsce między 1960 a 2012. Artystka zaprosiła do współpracy aktorki, które wcieliły się w nich w rolę Ofelii. Miały one ponownie odegrać wybrane sceny. Wollny, pracując na początku z każdą z nich z osobna, skomponowała następnie z indywidualnych performensów spektakl, który posiada własną, niezależną dramaturgię i którego znaczenie wykracza poza sumę znaczeń składających się nań fragmentów. Ofelie po raz pierwszy zostały pokazane w Muzeum Sztuki w Łodzi, w obszernej sali ekspozycyjnej, bez wyraźnego podziału na scenę i widownię. Aktorki, znajdujące się w różnych jej częściach, kolejno zabierają głos. Raz za razem rozlega się lament po śmierci kochanka, piosenka o świętym Walentym, rozbrzmiewające zagadkowe maksymy, objaśnienia dotyczące rozdawanych kwiatów. Szybko orientujemy się, że niemal wszystkie wygłaszane tutaj kwestie – choć mieszają się w nich różne przekłady Szekspira – pochodzą z jednej sceny. Poza jedną wszystkie aktorki odgrywają scenę szaleństwa. Ta powtarzalność wywołuje efekt, który ma coś wspólnego z metamorfozą, którą można wyczytać z opisu śmierci Ofelii. Zapętlona Ofelia przypomina tę uwięzioną w obrazie. „Chcesz wiedzieć? Nie powiem. Posłuchaj dalej”. Słuchamy. I w przypadku spektaklu Wollny wysłuchujemy opowieści o niemożności wyjścia poza ramy pewnego, z góry narzuconego, scenariusza. Jej Ofelie to kobiety zatrzaśnięte w pułapce, zamknięte w błędnym kole. W obrazach. A dokładniej – w dwóch rodzajach obrazów.
Jeden z nich to, oczywiście, zdjęcia uchwyconych podczas ataku charcotowskich histeryczek. Oglądając Ofelie Wollny nie sposób pozbyć się tego skojarzenia. Umacnia je dodatkowo podtytuł tej pracy – Ikonografia szaleństwa, która przypomina kilkutomowe dzieło Jean-Martina Charcota – Ikonografię fotograficzną Salpêtrière [4] . Georges Didi-Huberman w odniesieniu i do tego dzieła i do, będącego dlań punktem wyjścia, cyklu wykładów Charcota połączonych z pokazami ataków histerii u pacjenek szpitala Salpêtrière, powie, że był to czas „nadzwyczajnego namnożenia się obrazów” [5]. Ich stawką, podkreśla badacz, była oczywiście wiedza o chorobach nerwowych. Ale narzędziem poznania tych chorób Charcot uczynił fotografię. Składające się na Ikonografię Salpêtrière zdjęcia Paula Regnarda (innego lekarza notabene) pokazują atak histerii jako serię póz przybieranych przez pacjentki (pośród kilku tysięcy fotografii, zwraca uwagę Didi-Huberman, nie znajduje się ani jedna przedstawiająca mężczyznę!). Ofelie, odtwarzane przez – zaproszone do współpracy przez Zorkę Wollny – aktorki wyraźnie nawiązują do tego imaginarium. Niektóre z nich, krzycząc, przewracając oczami, wykonując obsceniczne ruchy, wyglądają jakby zostały pozbawione kontroli nad własnym ciałem. Inne przybierając dramatyczne pozy, rzucając obłąkane spojrzenia odsyłają dodatkowo do obrazu Tony’ego-Roberta Fleury, przedstawiającego pacjentkę Salpêtrière z czasów poprzednika Charcota – Philippe‘a Pinela, którego malarz ukazuje w geście uwalniania podopiecznych z łańcuchów. Kolekcja gestów, jaką tworzą Ofelie Wollny to spektakl, jako żywo, urzeczywistniający ideę „muzeum patologii”, by użyć sformułowania samego Charcota [6] . To podobieństwo podkreślają zresztą dodatkowo białe ściany przestrzeni wystawiennicznej. Wollny odtwarza poniekąd nastrój XIX-wiecznego stulecia, w którym modne było „zwiedzanie” szpitali dla obłąkanych. Ale obrazy szalonych kobiet, znane z historii kultury medycznej, stanowią tylko jeden rodzaj obrazów, tworzących to dziwne przezrocze, jakim staje się Ikonografia szaleństwa w reżyserii Zorki Wollny. Drugi z nich obejmuje wizerunki Flory, do których nawiązuje szekspirowska scena obłędu Ofelii.
Poświęca temu artykuł Bridget Gellert Lyons. Badaczka, zastanawiając się nad wizualnymi źródłami sceny obłędu, przypomina mitologiczną Florę, którą często przedstawia się w geście rozdawania kwiatów. Wiosna Botticellego ukazuje ją jeszcze jako nimfę Chloris. W boginię płodności, wzrostu, miłości i rozkoszy przemienia się ona po tym, jak zostaje uprowadzona i zgwałcona przez Zefira, co opisuje w Metamorfozach Owidiusz. Z jego wersją mitu współistnieje jednak inna, mająca swe źródła u Plutarcha. Flora pojawia się u niego jako rzymska prostytutka, która porzuca jednak swoje zajęcie, wychodzi bogato za mąż, a do historii przechodzi za sprawą życzenia, wyrażonego w testamencie, by z jej majątku, organizowano raz w roku podczas jej urodzin, publiczną zabawę.
Z zestawienia tych dwóch wersji Flory wyłania się z jednej strony opozycja świata przyrody i przestrzeni miasta, z drugiej dwie odmienne koncepcje kobiecej seksualności. Pierwsza łączy rozkosz z nadejściem wiosny, kiełkowaniem, pączkowaniem, rozkwitem, cyklicznym odradzaniem się. Dla drugiej podstawowym punktem odniesienia będzie rynek, który seksualność przemienia w towar. Kultura renesansu, warto tu zaznaczyć, przyswoiła obydwa te wizerunki. Obok Wiosny Botticellego istnieją obrazy Tycjana i Palmy Vecchio, na których Flora, w sukni odsłaniającej pierś, ma ewidentnie kojarzyć się z kurtyzaną. Gellert Lyons wyróżnia jednak jeszcze trzeci typ przedstawień. To obrazy, które zamiast kontynuować jedną z linii, wyznaczonych przez Owidiusza i Plutarcha, „eksploatują niekompatybilność dwóch wersji legendy o Florze” [7] . Należą do nich płótna Jana Massysa czy Guido Reni, na których uwidacznia się napięcie pomiędzy rytualną i rynkową wykładnią kobiecej seksualności [8].
Do Hamleta również przenikają dwie wersje legendy o Florze, a ich nieprzystawalność unaocznia paradoksalny sposób, w jaki funkcjonują w Hamlecie nawiązania do ikonografii. Szekspir nie sięga po tradycyjne motywy, by rozjaśnić znaczenia poszczególnych scen. Tradycja ikonograficzna nie pojawia się u niego jako element czytelnego kodu i nigdy nie przekłada się na poznawcze pewniki, do jakich chciał ją sprowadzić Erwin Panofsky. W przywoływanych w Hamlecie konwencjach przedstawieniowych nie sposób dopatrzeć się skodyfikowanego systemu znaków. Gellert Lyons przekonuje, że ich obecność zawsze wywołuje rodzaj zgrzytu; że między pojęciem i obrazem istnieje tu zasadnicza rozbieżność. Badaczka, oprócz przykładu z Ofelią rozdającą kwiaty, przytacza inny moment takiego pęknięcia. Jest to scena, która realizuje charakterystyczny dla Szekspira zabieg – teatr w teatrze. Rolę reżyserów pełnią w niej Król i Poloniusz. „Ofelio, w tym miejscu / Masz się przechadzać” [9] . Tak „dwaj ojcowie” postanawiają dowiedzieć się, jaki charakter ma szaleństwo Hamleta. Obserwując z ukrycia przebieg spotkania księcia z Ofelią, zamierzają wykluczyć ewentualność obłędu miłosnego. Ofelii, która zostaje wtajemniczona w ich plany i ulokowana w odpowiednim miejscu, wręczają oni książkę i instruują „Czytaj […], żeby wyglądało, / Że jesteś sama, bo przyszłaś się modlić” [10] .
Gellert Lyons zwraca uwagę, że wręczona Ofelii książka nie zostaje bliżej sprecyzowana, a jednak funkcjonuje ona jako atrybut pobożnej kobiety. Dzieje się tak przez – oczywiste dla Szekspira – nawiązanie do ikonografii Zwiastowania. To na obrazach zwiastowania Maria, matka Jezusa, jest zazwyczaj przedstawiana z książką. Szekspir jednak, i tutaj, nie dopuszcza do sytuacji, w której określona konwencja przedstawieniowa przełożyłaby się prosto na sens samej sceny dramatu. Nie można przecież tego obrazu, samotnej i pogrążonej w lekturze Ofelii, czytać jako emblematu niewinności i dziewictwa. Jej skupienie zostało wyreżyserowane. „My z Poloniuszem (dwaj ojcowie, zatem / Dwaj szpiedzy, można powiedzieć, legalni), / Patrząc z ukrycia, sami niewidoczni, / Będziemy mogli ocenić bezstronnie / Przebieg spotkania […]” [11]. Modlitwy Ofelii nie sposób czytać wyłącznie jako zestawu konwencji. I w tym sensie analiza Gellert Lyons dowodzi porażki projektu Panofsky’ego, a wspaniałym dopełnieniem jej studium okaże się książka Przed obrazem Didi-Hubermana, który o ikonologii Panofsky‘ego napisał, że „poddawała [ona] każdy obraz tyranii pojęcia, definicji, nazwy i czytelności pojętej jako ikonologiczna operacja syntezy, gdzie niewidzialne »tematy« i »ogólne istotowe tendencje ludzkiego umysłu«, niewidzialne pojęcia i idee »przekładałyby się« na widzialność (jasne i wyraźne »znaczenia pierwszo- i drugorzędne«) Panofsky‘ego” [12] . Szekspirowskie obrazy Ofelii nie poddają się tej tyranii. „Chcesz wiedzieć? Nie powiem”.
To właśnie ów rozdźwięk, pęknięcie obecne w scenie obłędu, w geście Ofelii rozdającej kwiaty pozwala w pełni zrozumieć znaczenie, jakie jej postać ma dla krytyki feministycznej. W połączeniu nieprzystawalnych do siebie obrazów Flory wybrzmiewa u Szekspira konflikt dwóch znacząco od siebie odmiennych projektów etyki seksualnej. Zwróćmy jednak uwagę, że Szekspir rozpisuje to przeciwstawienie boginicznej i utowarowionej wizji kobiecej seksualności na inne sceny dramatu. W moralizatorskim wykładzie, jaki kieruje do Ofelii Laertes, pojawia się przecież przestroga, by dziewczyna strzegła „skarbu cnoty” [13] . I to mitologiczny kontekst pozwala dostrzec, że to do kategorii rynkowych odwołuje się ów nakaz wstrzemięźliwości, który zewsząd słyszy Ofelia. W wywodzie Laertesa dziewictwo zostaje ujęte jako kapitał, który należy rozsądnie zainwestować. Ta sama logika kryje się w piosence św. Walentego. Opowiada ona o dziewczynie, która beztrosko roztrwoniła swój skarb. Za tę rozrzutność zostaje ukarana. Porzucona przez kochanka, który łamie daną jej obietnicę małżeństwa, słyszy od niego: „Trzeba ci było się cenić”.
W projekcie Ofelie. Ikonografia szaleństwa Zorka Wollny powtarza zabieg, który zastosowała już we wcześniejszej pracy – wideo z roku 2008. Artystka zaprosiła wówczas do współpracy Martę Ojrzyńską, aktorkę z Teatru Starego w Krakowie i odtwórczynię tytułowej Lulu ze spektaklu wyreżyserowanego przez Michała Borczucha (na podstawie sztuki Franka Wedekinda), i zaproponowała jej, by jeszcze raz odegrała swoją rolę – tym razem sama, bez innych aktorów i nie na scenie, lecz we własnym mieszkaniu. Rezultatem był 48-minutowy zapis osobliwego monodramu, w którym Ojrzyńska, snując się po pustych pomieszczeniach, żywo gestykuluje i wygłasza rwane monologi, wybrzmiewające w tej próżni absurdalnie i groteskowo. Praca ta, podobnie jak Ofelie, pokazuje niemożność wyjścia z roli. Jeśli podczas pierwszych minut filmu możemy jeszcze odnosić wrażenie, że oglądamy aktorkę pracującą nad rolą, to dalsze ujęcia każą nam nabrać podejrzenia, że to rola przejęła nad aktorką kontrolę.
Pisałam, że w Ofeliach Wollny wyczuwalny jest podobny rodzaj uwięzienia w roli. Że nawiązanie do Ikonografii Salpêtrière, „odtworzenie” charcotowskiego „muzeum patologii” czyni z Ofelii figurę skazania buntujących się kobiet na rolę wariatek. Ale zarazem w spektaklu Wollny poprzez owo uporczywe powracanie do sceny szaleństwa, poprzez wyeksponowanie dwuznaczności, jaka określa postać Ofelii oraz konfliktu, w jaki wchodzą tu dwie wizje kobiecej seksualności, następuje rodzaj pęknięcia. Znika owo wrażenie nieuchronności, wiecznego powrotu tego samego. Ofelia rozdająca kwiaty, Ofelia śpiewająca sprośne piosenki, Ofelia niewinna i obsceniczna nie jest wyłącznie ofiarą patriarchalnej etyki seksualnej. Następuje przerwanie błędnego koła. Ofelię każe Wollny traktować jako demaskatorkę podwójnej etyki seksualnej, jaka panuje na dworze. Jej obłęd zaś urasta tu do rangi protestu przeciw postrzeganiu kobiecej seksualności w kategoriach rynkowych i przeciwko uprzedmiotawiającemu traktowaniu kobiecego ciała.
Wróćmy na chwilę do sukni rozpostartej na wodzie jak ogon syreny. Wydaje się, że historia Ofelii, przemienionej w obraz, jest opowieścią paradygmatyczną. Obraz pełni tu rolę narzędzia dyscyplinowania kobiecego buntu. Odpowiada ścianom strychu, na jakim zostaje uwięziona rebeliantka, sprzeciwiająca się męskiej opresji – by odwołać się do słynnej figury stworzonej przez Sandrę Gilbert i Susan Gubar. Czy tego samego wzorca opowieści nie realizuje uchwycona w ekstatycznej pozie Louise Augustine Gleizes, najsłynniejsza pacjentka Charcota? Oto, wychowana w mieszczańskim systemie wartości kobieta, której odmówiono prawa do edukacji, do miłości i do rozkoszy; kobieta, dla której jedyną dostępną formą buntu jest skandal wygiętego w histeryczny łuk ciała i której bunt próbuje się stłumić, zamieniając go w medyczny przypadek i wkładając pomiędzy setki fotografii dokumentujących „zaburzenia nerwowe”. A jeszcze inną wersją tej opowieści mogłyby się stać uczestniczki rewolucji francuskiej. Najpierw przedstawiane jako wściekłe megiery, zostają z czasem zastąpione alegorycznymi wizerunkami Wolności. Maria Janion, przywołując prace Maurice’a Agulhona, pisze o symbolicznej mocy tego świętego wizerunku, która polega na „oddaleniu realnej kobiety od udziału w życiu publicznym; odebraniem jej podmiotowości zarówno ekonomicznej, jak i politycznej: wykluczeniem z dyskursu społecznego i praktyki społecznej” [14].
Dramat Joli Janiczak Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy, opowiadając o losach uczestniczek rewolucji francuskiej, w tym o Théroigne de Méricourt, kurtyzanie, która stała się rewolucjonistką, w pewnym momencie przesuwa akcenty, by ukazać podobieństwo między XVIII-wiecznymi rozpolitykowanymi kobietami a współczesnymi aktorkami, grającymi role rewolucjonistek. W pewnym momencie jedna z nich wypowiada znamienną kwestię: „Gdybyśmy siebie poważnie traktowały nie wybrałybyśmy profesji, która nas umieszcza w centrum oka, która nam nakazuje prezentować, że się wyzwalamy i pociągamy innych za sobą, która jak soczewka skupia i reprodukuje wszelkie wzorce jakie nam od wieków narzucano”. Spektakl Wollny, będący pracą w dużej mierze dotyczącą ikonicznego statusu Ofelii, porusza bardzo podobny problem. Artystka zadaje pytanie o emancypacyjne możliwości kobiety postawionej w centrum oka. Ale też – tak jak Janiczak – zajmuje się podobieństwem pomiędzy Ofelią i aktorkami grającymi jej postać. To zestawienie jest bardzo wymowne i ma silne uzasadnienie. Przypomnę scenę, omawianą między innymi przez Gellert Lyons: „Ofelio, w tym miejscu / Masz się przechadzać […] „Czytaj […], żeby wyglądało, / Że jesteś sama, bo przyszłaś się modlić”. Tytuł słynnej powieści Margaret Atwood – Kobieta do zjedzenia – przywodzi na myśl formułę, która dobrze podsumowuje pewien zbiór wyobrażeń, w jakie wpisuje się postać Ofelii. Formuła ta brzmiałaby: kobieta do oglądania. Czyż nie określa ona dobrze statusu aktorki? Jakie wyjście proponuje spektakl Wollny „z profesji, która nas umieszcza w centrum oka”? Wydaje się, że tym wyjściem jest ustanowienie kolektywu Ofelii, będącego tu zarazem kolektywem aktorskim.
„Chcesz wiedzieć? Nie powiem”. „Powiemy” – mówią Ofelie ze spektaklu Wollny i mówią aktorki w nim grające. Rozmnożenie roli, które tak silnie odróżnia ten projekt artystki od jej wcześniejszego filmu Lulu; rozpisanie tego samego scenariusza na różne warianty; zwielokrotnienie postaci ma zasadnicze znaczenie. Ideę, jaka stoi za tym przedsięwzięciem, wyraziście podsumowała Hito Steyerl, projektując świat, w którym „będąc w coraz większym stopniu twórcami obrazów – a nie tylko ich przedmiotami lub tematami – ludzie stają się być może coraz bardziej świadomi, że lud może się wydarzyć dzięki wspólnemu tworzeniu obrazu, a nie byciu na nim przedstawionym” [15] . Ofelie Wollny mówią po to, by mogły przemówić aktorki, a doświadczenie każdej z nich przedstawione zostaje jako zasadniczo odmienne. Na pewno to po części kwestia tego, że obrazy składające się tutaj na ikonografię szaleństwa w, niekiedy znaczących, niekiedy bardzo drobnych przesunięciach tonacji, tworzą przegląd teatralnych konwencji, rodzaj skondensowanej historii aktorstwa, opowiedzianej wprawdzie niechronologicznie i migawkowo, ale przystępnie i dość sugestywnie. Ale zarazem ów przegląd to przecież historie konkretnych i materialnych ciał. Ofeliczno-aktorski kolektyw nie zostaje ufundowany na unifikacji doświadczeń. To wspólnota, która wystawia się na spojrzenie po to, by dać wyraz wielości. I tak w zbiorowym wysiłku „Obraz pożera Ideę w tym samym momencie, w którym wydaje się, że Idea trawi obraz” [16] .
