Wszystko dla widza.
Rozmowa z Moniką Dąbrowską.
Klown pragnie nie tylko uwagi widza ale również jego aprobaty.
– Moniko, twoja Ofelia oparta była przede wszystkim na ruchu scenicznym, strzępach tekstu. Zdecydowanie wyróżniała się jeżeli chodzi o formę. Czy możesz opowiedzieć o specyfice oryginalnego przedstawienia?
– Ofelię, którą prezentowałam w projekcie „Ofelie. Ikonografia szaleństwa” zagrałam w Studium Teatralnym, prowadzonym przez Piotra Borowskiego i Giannę Benvenuto. Piotr Borowski współpracował z Jerzym Grotowskim w ostatniej fazie jego twórczości, w Pontederze i z tej właśnie tradycji czerpało Studium kiedy byłam członkiem zespołu (2002-2007). W ST widz był prawie nieobecny, a z pewnością nie był najważniejszy. Najważniejszy był proces. Codzienny kilkugodzinny trening fizyczny, który był nie tylko środkiem, lecz celem samym w sobie. Próby do każdego spektaklu trwały minimum pół roku, często dłużej. Po tym czasie następowały pierwsze pokazy spektaklu – zaledwie kilka spektakli i znów próby. W efekcie spektakl ewoluował w nieskończoność i nieskończenie długo trwała praca nad nim. W moim poczuciu najważniejsze rzeczy działy się za zamkniętymi drzwiami, a tym samym poza zasięgiem widza. Widz był jedynie pretekstem. Nie było też kontaktu z widzem w trakcie grania spektaklu. Jako aktorzy wypełnialiśmy bardzo gęstą fizyczną partyturę, niezależnie od obecności lub nieobecności widza. Jako Ofelia miałam do wypełnienia ścisłą strukturę opartą całkowicie na moich doświadczeniach i wewnętrznych przeżyciach. Grając byłam skierowana do wewnątrz, skupiona na swoim świecie wewnętrznym, oczywiście w relacji z innymi aktorami lecz zupełnie bez żadnego kontaktu z widzem. Paradoksalnie w siedzibie teatru w trakcie spektakli publiczność siedzi niezwykle blisko działających aktorów, tak że niektóre sceny dzieją się niemal w otarciu o buty widza… a jednak pozostaje on biernym obserwatorem.
– Czy tak potraktowałaś też swój swój udział w projekcie „Ofelie…“? Jako wewnętrzne zadanie aktorskie?
– Zagrałam ją kilka lat po tym jak odeszłam z zespołu Studium Teatralnego. Przywoływałam ją więc z pamięci, również z pamięci ciała. Nagrania spektaklu nie istnieją. To przypominanie uzmysłowiło mi jak bardzo odseparowana od patrzącego/widza była to rola. W „Ofeliach..“ widz był mocno obecny i ruchomy, zwłaszcza w wersji Wrocławskiej, publiczność wielokrotnie zmieniała miejsce, obserwowała performance z różnych stron. Trudno działać zupełnie niezależnie od widza, gdy jest on tak blisko, to trochę tak jakby go ignorować.
– Powiedz czy zmieniłaś jakoś swoją postać, po to żeby dostosować się do tej nowej relacji z widownią?
– Wyszłam z założenia że w tym projekcie próbujemy raczej przywołać to co było, a nie poszukujemy nowych rozwiązań. Choć oczywiście w nowej konstelacji, innym czasie i innej przestrzeni nasze Ofelie układają się w inny sens.
Próbowałam, na tyle na ile to było możliwe, odtworzyć działanie i postać. Jednak kilka czynników wpłynęło na to, że rola uległa zmianie: doświadczenie, które w między czasie zdobyłam, moje ciało, już bez tak intensywnych wielogodzinnych, codziennych ćwiczeń, i … przestrzenie w których graliśmy. Dla mnie wspaniałym doświadczeniem było zagranie „Ofelii“ w Muzeum Sztuki Współczesnej we Wrocławiu. To wyjątkowy budynek, który swoją architekturą przypomina zarazem zamek i więzienie. Ascetyczna przestrzeń obłędu. Okrągła forma idealnie oddaje szaleństwo Ofelii. Dodatkowo zaplanowałaś to tak, że widzowie spacerowali po przestrzeni przechodząc od jednej Ofelii do drugiej. Pierwsza w korytarzu, druga ukryta na piętrze za kratą, inna w sali poniżej, jeszcze inna okrążająca widzów… Działałyśmy w różnych częściach muzeum, a każda z nas miała swoją odrębną przestrzeń. Widzowie nie siedzieli lecz stali bardzo blisko nas. Byli jak napierająca oczekiwaniem ściana. To wystarczy by wytworzyć bardzo silną relację pomiędzy działającym a widownią. Tak…kiedy widzę spojrzenia widzów i niemal czuję ich oddechy, wtedy gram inaczej.
– Od tamtego czasu sporo się dla ciebie zmieniło i jako aktorka zaczęłaś pracować w radykalnie odmienny sposób, w ścisłym kontakcie z odbiorcą. Skąd takie zrewidowanie sposobu pracy/drogi twórczej?
– Tak, zmieniło się bardzo dużo. To czym zajmuję się w tej chwili jest konsekwencją moich doświadczeń zawodowych po odejściu ze Studium Teatralnego. Zaczęło się od realizowania kilku autorskich projektów. Wspólnie ze Zbigniewem Kowalskim założyliśmy nieformalną grupę teatralną Trupa Czango. Pierwszy spektakl, który stworzyliśmy oparty był na „Dziennikach“ Witolda Gombrowicza. W teksty Gombrowicza wpletliśmy własne zapiski codzienności. Tekst narzucił nam formę realizacji. Zakładała ona bezpośrednie zwrócenie się do widza. Potem przyszły kolejne realizacje, w tym monodram Dany Łukasińskiej „Olga. Eine charmante Frau“. W końcu zrealizowaliśmy Kafejkę opowieści, wydarzenie familijne, w którym widzowie zasiadali przy stolikach i ze specjalnie przygotowanego menu wybierali sobie dowolną opowieść, dostosowaną do wieku odbiorcy. Aktor przysiadał się do stolika i snuł zamówioną opowieść. Chyba nie sposób być bliżej słuchaczy. Ale przełom wyznaczyły dwa kolejne długofalowe projekty. Pierwszym był objazdowy projekt Instytutu Teatralnego „Gdzie jest Pinokio?“ w reż. Roberta Jarosza. Spektakl grany w namiocie cyrkowym i towarzyszące mu warsztaty pokazaliśmy 50 razy w około 40 miasteczkach Polski. Tu rozpoczęła się moja przygoda z pedagogiką teatru, którą kontynuuję do dziś. To doświadczenie pozwoliło mi spojrzeć na spektakl od drugiej strony, pozwoliło mi podejść do widza i zaprosić go do wspólnego działania poza sceną, ale w ścisłym kontakcie z tym co się na niej przed chwilą wydarzyło. Drugim, decydującym o mojej obecnej drodze, momentem okazał się casting na… klowna zorganizowany przez Red Noses International, międzynarodową fundację zajmującą się terapią śmiechem. Nie był to typowy casting lecz kilkumiesięczne weekendowe warsztaty z klowningu prowadzone przez Gar’ego Edward’sa. Aktor gra dla widza, może nawet grać z widzem ale w wypadku klowna ta relacja jest wyjątkowo mocna. Działanie klowna jest uzależnione od reakcji widza. Jest takie powiedzenie: „Aktor mówi śmieszne rzeczy. Komik robi śmieszne rzeczy. Klown czyni rzeczy śmiesznymi.“ Z otaczającej go rzeczywistości wydobywa słabości, nonsensy, absurdy dnia codziennego, wydobywa je i obnaża przed widzem.
– Jak scharakteryzujesz ten rodzaj pracy?
– Klaun pozostaje w najbliższej relacji z publicznością. Najbliższej, bo jest to relacja bezpośrednia. Wszystkie swoje działania, intencje i słowa klown kieruje bezpośrednio do publiczności. To publiczność jest partnerem jego gry. Dlatego tak ważne jest jak zareaguje widz, od tej reakcji lub jej braku zależy co wydarzy się dalej. Publiczność ma bezpośredni wpływ na działanie klowna, nawet na przebieg akcji. Działanie klowna zmienia się w zależności od reakcji widzów. Klown pragnie nie tylko uwagi widza ale również jego aprobaty. Zrobi wszystko by zasłużyć na oklaski. Z drugiej strony widz przegląda się w klownie jak w lustrze. Artysta działający jako klown ma oczywiście wypracowane określone umiejętności, pracuje według określonych zasad i posługuje się „klownowymi rutynami”, może nawet rozwijać ściśle określony scenariusz, zawsze jednak kontakt z widzem pozostaje dla niego najważniejszy. Reakcje i emocje publiczności decydują o tym w którą stronę artysta-klown pokieruje akcją, niejednokrotnie rezygnując z zamierzonego planu na rzecz drogi zasugerowanej przez widza. Dlatego tak ważna jest tu umiejętność improwizacji i empatia.
– Kim są twoi odbiorcy?
– Zależy od tego o którą część moich działań pytasz. W wypadku klowna moim odbiorcą są pacjenci szpitali, przede wszystkim dzieci i młodzież, w tym także dzieci przebywające w śpiączce, ich rodzice i opiekunowie oraz cały personel medyczny szpitala. Wiek nie ma znaczenia. Działania każdorazowo dostosowuję do wieku, kondycji i stanu psycho-fizycznego odbiorcy. Zaczynam też myśleć o wyjściu z moim klownem na scenę.
– Zajmujesz się także edukacją teatralną.
– Pedagogika teatru z założenia zajmuje się widzem. Daje mu przestrzeń do refleksji po obejrzanym spektaklu, stwarza możliwość poszerzonego obcowania z teatrem.
Jest pomostem pomiędzy spektaklem a widzem. Poprzez uczestnictwo w tego rodzaju działaniach/warsztatach widz ma szansę zanurzyć się w swoją własną refleksję na temat tego co zobaczył. Z patrzącego zamienia się tu w działającego. Staje się aktywnym uczestnikiem zaproponowanych działań, a nawet twórcą.
– Czy masz poczucie misji?
– Na pewno mam poczucie, że to co robię ma sens. Najbliższe są mi projekty w których widz jest w jakiś sposób również współtwórcą dzieła, w których widz doświadcza, a nie tylko ogląda.
– Czy czujesz się pełnoprawną członkinią dyskusji o tym czym teatr dzisiaj jest i czym być powinien? To w tym momencie bardzo gorący temat…
– Nie chciałabym żeby to zabrzmiało jak ignorancja z mojej strony ale prawdę mówiąc nie zastanawiam się nad tym wymyślając i realizując kolejne projekty. Myślę o widzu, o konkretnym odbiorcy dla którego przygotowuję projekt, a nie o teatrze w ogóle, czy o tym czy projekt wpisuje się w główny nurt. Skupiam się na działaniu.
Myślę że nie ma i nie powinno być jednego teatru i jednej myśli teatralnej. Roszczenie sobie prawa do wyłączności wydaje mi się absurdalne i zubażające. Różnorodność jest bogactwem, istotny jest wybór, którego dokonujemy. Różne są grupy odbiorców, różne są potrzeby widzów więc i teatr powinien być różnorodny. Mi osobiście najbliższy jest teatr który jest narzędziem upowszechniania empatii.
Monika Dąbrowska-Jarosz – aktorka, klown, pedagog teatru. Absolwentka Wydziału Kulturoznawstwa na Uniwersytecie Warszawskim. Uzyskała dyplom aktora dramatu (2006, ZASP). Ukończyła kurs Szkoły Pedagogów Teatru w Instytucie Teatralnym im. Z. Raszewskiego. Założycielka i aktorka grupy teatralnej Trupa Czango. Aktorka warszawskiego Teatru Studium Teatralne (2002–2007), aktorka Stowarzyszenia Teatralnego Chorea i Nettheatre – teatr w sieci powiązań (2007–2010) oraz Teatru Małego Widza (2014). Aktorka projektu objazdowego po Polsce „Gdzie jest Pinokio?” w reż. Roberta Jarosza, w ramach lata w teatrze organizowanego przez warszawski Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego (2011–2013). Aktorka/Klown w międzynarodowej fundacji Red Noses, Czerwone Noski – Klown w Szpitalu. Autorka i koordynatorka projektów pedagogiczno-teatralnych.