Marta Keil
Kto was tu wpuścił, teatralne prowokatorki?
Z perspektywą feministyczną w instytucji polskiego teatru repertuarowego jest trochę jak z choreografią: świetnie, że jest, często nawet bywa doceniana za wnoszenie nowej, ciekawej perspektywy — jednak tylko pod warunkiem, że pozostaje w bezpiecznej odległości i nie zagraża dominującemu nurtowi. Jej obecność spotyka się z akceptacją dopóty, dopóki artystki i artyści bądź pracownicy i pracowniczki sztuki nie zaczną zadawać trudnych pytań o zasadność obowiązujących systemów pracy i strukturalnych hierarchii — mogą podnosić te kwestie tak długo, jak długo pracują na małych scenach, w trybie projektowym, stanowiąc głos mniejszościowy i na tyle słaby, by nie mógł podważyć obowiązującego porządku. Bardzo celnie podsumowała to Weronika Szczawińska w rozmowie z Agatą Adamiecką-Sitek i Mileną Gauer:
Od jakichś dziesięciu lat wiemy, że „polski teatr jest kobietą”, że mamy wiele, coraz więcej kobiet-reżyserów, które pracują na wszystkich scenach, także tych ważnych, modnych, prestiżowych i nawet narodowych z nazwy. Więc oto przerobiliśmy sprawnie i gładko feministyczny zwrot w teatrze — i mamy to za sobą. Otóż my z Mileną mamy przekonanie, że w istocie nic takiego się nie dokonało. Że ostatecznie feminizm w polskim teatrze przydaje się przede wszystkim jako strategia promocyjna, PR-owa, uruchamiany jest, kiedy potrzebna jest wyrazista identyfikacja sytuująca kulturalny produkt w odpowiednim otoczeniu.[1]
W moim przekonaniu polski model instytucji teatru repertuarowego, niezależnie od wielu pięknych deklaracji i kilku naprawdę fascynujących programów nie jest ani przestrzenią realnej demokracji, ani instytucją równościową — nie był nią zresztą nigdy w historii. Powstał przecież w konkretnym miejscu i czasie, by służyć interesom danej grupy społecznej i utrwalać narzucony przez nią porządek. W związku z tym działania tych artystów i artystek oraz pracowników i pracowniczek sztuki, którzy odsłaniają i podważają obowiązujące zasady pracy, proponując nowe, równościowe formy współpracy, pytają o możliwości emancypacji swoich współpracowników i współpracowniczek oraz walczą o widzialność tej pracy, która zazwyczaj pozostaje ukryta, są owszem, akceptowane a nawet wysoko oceniane, ale tylko dopóty, dopóki pozostają rozproszone i efemeryczne, dopóki nie stwarzają realnego zagrożenia dla ustabilizowanego status quo.
Wielokrotnie podczas swojej praktyki kuratorskiej spotykałam się z opinią, że przyglądając się krytycznie instytucji teatru czy festiwalu oraz zapraszając do współpracy twórczynie i twórców, dla których ważna jest ta perspektywa, zajmuję się niszą, w związku z czym powinnam wycofać się tam, gdzie moje miejsce: do piwnicy/na małą scenę/do squatu; że teatr instytucjonalny, mainstreamowy, repertuarowy nie jest dla mnie, podobnie jak nie dla mnie ostatecznie okazał się jeden z kilku najważniejszych międzynarodowych festiwali teatralnych w Polsce — nawet jeśli byłam współtwórczynią jego programu i jeśli zyskał tę pozycję także dzięki mojej pracy. Ten argument często powraca wobec propozycji programowych, które wprowadzają nurt krytycznego myślenia i zadają pytania o zastany porządek instytucjonalny i społeczny — z takim zarzutem spotykały się chociażby Magda Grudzińska i Weronika Szczawińska podczas prowadzenia Teatru Bogusławskiego w Kaliszu czy kierunek programowy, który w latach 2013–2017 proponowaliśmy wspólnie z Grzegorzem Reske, w ramach festiwalu Konfrontacje Teatralne w Lublinie. Działania krytyczne, jak się okazuje, akceptowane są w ramach danej instytucji zazwyczaj pod warunkiem, że nie stwarzają realnego zagrożenia dla dominującego porządku.
Polski system produkcji teatralnej ciągle zdominowany jest przez hierarchiczny i patriarchalny model teatru repertuarowego (ulegają mu także przestrzenie wielu dawnych teatrów alternatywnych czy centrów sztuki niezależnej), całkowicie podporządkowany romantycznemu mitowi artysty działającego w pojedynkę, na którego w ciemnej piwnicy spłynęło natchnienie i który ma do dyspozycji oddany zespół pracowników, oczekujących na każde jego skinienie. Dlatego sama obecność nawet coraz większej ilości reżyserek i dyrektorek w instytucjach teatru repertuarowego nie zmieni sytuacji aktorek, niewidocznych pracowniczek administracyjnych, techników i rzemieślników i rzemieślniczek pracujących w ramach instytucji, jeżeli dalej będą respektowane i reprodukowane obowiązujące, hierarchiczne struktury oraz modele władzy i opresji. Zmiana może nastąpić tylko wtedy, gdy ruch feministyczny oraz każdy inny nurt równościowy przestanie być ograniczany do poziomu idei i esejów w pięknie zredagowanych programach, ale zacznie nareszcie być stosowany na poziomie organizacji instytucji i relacji pracowniczych.
Tymczasem fundamentalny dla teatru repertuarowego romantyczny mit artysty, któremu wolno więcej, ponieważ rozporządza talentem, jest w Polsce niebywale silny (także w środowisku lewicowym), a obecny kontekst polityczny dodatkowo mu służy. Ów mit umożliwia na przykład stosowanie podwójnych standardów i akceptowanie zachowań seksistowskich czy przemocowych w przypadku, gdy dotyczą osób z tej samej klasy społecznej: mechanizm ten świetnie ujawniła awantura wokół Janusza Rudnickiego, któremu wolno więcej, ponieważ jest wybitnym pisarzem i dobrym kolegą, którego zawzięcie broniły polskie lewicowe intelektualistki i dziennikarki. Podobne zjawisko ma miejsce w świecie teatralnym, gdzie zachowania mizoginiczne i przemocowe danych twórców spotykają się ze wsparciem i akceptacją (także najwybitniejszych feministycznych intelektualistek i artystek), ponieważ stoi za nimi wielki talent i piękna idea. Natomiast twórcy i twórczynie oraz pracownicy i pracowniczki polskiego teatru dopominający się o konieczność zmian sposobów pracy, naruszający obowiązujące hierarchie i kwestionujący instytucjonalny porządek traktowani i traktowane są jak przypadkowe zakłócenia; bywają postrzegani jako małostkowi, problematyczni, pozbawieni zdolności strategicznego myślenia (bo przecież nie należy się tak narażać, bo teraz nikt cię już nie zatrudni); uosabiają to, co nieprzewidywalne i niebezpieczne, a ich zachowanie niejednokrotnie uznawane jest — a jakże — za szalone.
Obserwacje te pozwalają mi sądzić, że polski teatr repertuarowy obecnie nie jest miejscem otwartym dla żadnej alternatywy wobec patriarchalnego i elitarnego modelu, który w dodatku coraz częściej kostnieje w auto-prowincjonalizacji, zamykając się na formy nieznane i utrudniając lokalnym twórcom i twórczyniom oraz publiczności kontakt z kontekstem międzynarodowym. Dlatego nurt feministyczny, podobnie jak każdy ruch społeczno-polityczny, dążący do zniesienia dominujących form opresji i do powstrzymania obowiązujących mechanizmów reprodukcji władzy stanowi silne zagrożenie dla porządku teatru instytucjonalnego i repertuarowego — w związku z czym jest nieustannie marginalizowany, osłabiany i ośmieszany.
Sytuacja ta, pogłębiana jeszcze przez obecny kontekst polityczny, moim zdaniem, niestety, pokazuje jasno klęskę dotychczasowego teatru krytycznego, który uprawialiśmy i którym się zachwycaliśmy. Otóż, teatr ten, nie tylko nie dokonał społecznej zmiany, ale przede wszystkim nie udało mu się zrewolucjonizować zasad produkcji w obrębie własnych instytucji. Służył budowaniu nowych narracji i kreowaniu nowego dyskursu, natomiast nie został wprowadzony na poziomie instytucjonalnych struktur. Nie wypracowaliśmy na jego gruncie nowych modeli pracy, które mogłyby stanowić alternatywę dla dominującej, hierarchicznej struktury teatru repertuarowego, nie stworzyliśmy nowych rozwiązań demokratycznych, które okazałyby się wystarczająco silne, by doprowadzić do realnej emancypacji aktorek i aktorów.
W rezultacie instytucja teatru repertuarowego w Polsce znalazła się w klinczu kilku czynników, które skutecznie uniemożliwiają jej funkcjonowanie jako instytucji demokratycznej oraz instytucji dobra wspólnego. Po pierwsze, osadzona jest w modelu hierarchicznej, patriarchalnej i przemocowej struktury władzy, którą powiela, najczęściej niezależnie od deklarowanego programu i tego, kto stoi na jej czele[2]. Po drugie, podporządkowana jest romantycznemu mitowi artysty (najczęściej mężczyzny), któremu wolno więcej, ponieważ ma talent. Po trzecie, w myśleniu o publicznych instytucjach w Polsce dominuje model folwarczny, w którym cały mechanizm ma służyć realizacji pomysłów i żądań właściciela, co pokazała Monika Kwaśniewska w znakomitym tekście Aktor w klinczu relacji folwarcznych, opublikowanym w „Polish Theatre Journal”[3].
Po czwarte wreszcie, impas teatru publicznego w Polsce po 1989 roku pogłębiało rosnące zakleszczenie między żądaniami polityków, by teatr repertuarowy jako instytucja finansowana ze środków miejskich i/lub państwowych reprezentowała interesy państwa (a więc, by stawała się narzędziem promocji dla tych, którzy akurat są u władzy), a silną presją ekonomistów i polityków przywiązanych do neoliberalnej definicji samoregulującego się rynku, którzy oczekiwali od instytucji samofinansowania (w myśl neoliberalnej zasady: „dobra sztuka sfinansuje się sama”) i dokonywali prób obcięcia lub radykalnego zmniejszenia publicznych dotacji, przy jednoczesnej, ciągle rosnącej presji efektywności (więcej wydarzeń, ciągle nowych i zawsze bardziej atrakcyjnych; sukces mierzony liczbą sprzedanych biletów). W rezultacie instytucja teatru publicznego często bywała sprowadzana do maszyny, działającej na najwyższych obrotach, przestając być miejscem realnej pracy artystycznej — często brakowało tam bowiem zupełnie przestrzeni na poszukiwania, na badania, na testowanie rozmaitych kierunków czy na podjęcie ryzyka, nie wspominając nawet o eksploatacji pracowników ponad miarę.
I kiedy dzisiaj teatry repertuarowe stają się coraz silniej podporządkowane partykularnym interesom polityków bądź ulegają presji komercjalizacji, nie mamy ani siły, by skutecznie zaprotestować, ani sensownej alternatywy w ręku. Ostatnie dwa lata pokazały szczególnie wyraźnie, że instytucja teatru publicznego ciągle wymyka nam się z rąk. Po pierwsze, w sytuacji zagrożenia wolności słowa i jawnych aktów cenzury stoimy bezradni, pisząc kolejne petycje bądź sięgając po rozwiązania neoliberalne (takie jak społeczna zbiórka), wzmacniając tym samym argument powtarzany regularnie przez stronę konserwatywną: w sztuce wolno wszystko tak długo, jak długo finansowana jest ze środków prywatnych — chociaż, jak boleśnie przekonaliśmy się w przypadku Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Dialog we Wrocławiu, ten argument też już nie działa. Obserwując sytuacje cenzury dotyczące spektaklu Klątwa Olivera Frljicia z Teatru Powszechnego w Warszawie (wycofywanie ministerialnej dotacji dla festiwalu Malta, ponieważ jego współ-kuratorem był Oliver Frljić), organizatorzy wrocławskiego podjęli latem 2017 roku ryzykowną decyzję, by pokaz spektaklu sfinansować wyłącznie ze środków prywatnych: do pokazu doszłoby tylko pod warunkiem, że widzowie zdecydują się pokryć wszystkie jego koszty, kupując wyjątkowo drogie bilety. Takie działanie jest oczywiście niebezpiecznym krokiem w stronę dalszego ograniczania ram publicznej instytucji sztuki — dostęp do niej zostaje sprywatyzowany i ograniczony wyłącznie do tej klasy społecznej, która może sobie pozwolić na zakup wyjątkowo drogich biletów. Dodatkowo mieliśmy tu do czynienia z niebezpiecznym precedensem, pokazującym, że krytyczne praktyki artystyczne, które nie spodobają się decydentom odpowiedzialnym za rozdzielanie publicznych środków na kulturę, rzeczywiście będziemy za chwilę finansować sobie ze środków prywatnych — poniekąd wyprzedzając tę sytuację na własne życzenie. Do tego wszystkiego takie rozwiązanie okazało się nieskuteczne: minister kultury wstrzymał wypłacenie dotacji dla festiwalu w momencie, kiedy okazało się, że elementem programu jest Klątwa Olivera Frljicia z Teatru Powszechnego w Warszawie, a program festiwalu został ostatecznie zrealizowany w całości wyłącznie dzięki szerokiej, społecznej zbiórce. I chociaż akcja zbiórki przebiegła błyskawicznie, pokazując dodającą otuchy solidarność dużej części środowiska teatralnego i publiczności, to jednak przecież mamy pełną świadomość, że jej zasięg ograniczony był jedynie do tej grupy społecznej, która może pozwolić sobie na współfinansowanie takiego wydarzenia, jak festiwal. Czy zatem instytucja publiczna, jaką jest festiwal teatralny, adresowana jest wyłącznie do uprzywilejowanej społecznie i ekonomicznie grupy widzów, którą stać na zakup pamiątkowej gromnicy Jana Klaty[4]?
Oczywiście, problem cenzury i pytanie o to, co wolno w sztuce za publiczne pieniądze nie pojawił się wraz z premierą spektaklu Frljicia w Teatrze Powszechnym w Warszawie, ani nawet nie w ciągu minionych dwóch lat rządów Prawa i Sprawiedliwości. W ostatnim czasie akty cenzury przybrały na sile i zyskały formę bezpośrednią (jak chociażby cofanie wcześniej przyznanych dotacji festiwalom Malta i Dialog przez ministerstwo kultury czy próba niedopuszczenia do premiery spektaklu Śmierć i dziewczyna w Teatrze Polskim we Wrocławiu w 2015 roku), jednakże zjawisko cenzury i autocenzury ekonomicznej jest znacznie szersze, a ich przejawy obecne były w ostatnich latach w Polsce wielokrotnie: myślę tu, na przykład, o próbie ucięcia finansowania lubelskiemu projektowi EEPAP w odpowiedzi na pokazanie Low Pieces Xaviera Le Roy na Konfrontacjach Teatralnych w Lublinie w 2013 roku; o przypadku odwołania spektaklu Rodrigo Garcii Golgota Picnic na Festiwalu Malta w 2014 roku; o odwołaniu premiery spektaklu Karola Tymińskiego na Festiwalu Ciało/Umysł jesienią 2015 roku czy o postępowaniu prokuratorskim w związku z pokazaniem rzekomo obrażającego uczucia religijne i naród polski spektaklu Naše nasilje i vaše nasilje Olivera Frljicia na Festiwalu Prapremier w 2016 roku. Po prezentacji tego ostatniego w Bydgoszczy pod siedzibę teatru, organizującego festiwal, przyszła grupa protestujących z transparentem: „Kto was tu wpuścił, teatralni prowokatorzy?”. To hasło zdaje się doskonale odsłaniać charakter sporu o współczesny teatr publiczny i jego instytucje. Bo do kogo one właściwie należą i kto o tym decyduje? Kogo publiczna instytucja uprawomocnia do decydowania, co jest sztuką, a co nią nie jest oraz gdzie leżą jej granice? I wreszcie: w obronie jakiej instytucji piszemy kolejne listy, petycje i organizujemy demonstracje? Jakie rozwiązania mamy do dyspozycji w sytuacji, w której kolejne instytucje dominującego w Polsce modelu teatru repertuarowego ulegają konserwatywnemu zwrotowi, a ich dotychczasowi dyrektorzy zastępowani są przez nowych, rujnujących dotychczasowy dorobek instytucji (przypadek Teatru Polskiego we Wrocławiu i Starego Teatru w Krakowie) bądź, w najlepszym razie, wytracających ich dotychczasowy potencjał krytyczny i ciekawy program (jak np. w Teatrze Polskim w Bydgoszczy czy w Teatrze Bogusławskiego w Kaliszu, gdzie dyrektorzy odnoszący sukcesy po pierwszych trzech sezonach urzędowania nie dostali przedłużenia kontraktów i stanęli do konkursów, które przegrali na rzecz dużo słabszych i mniej wyrazistych propozycji programowych)? Jak to możliwe, że po latach uprawiania teatru politycznego i krytycznego, debacie o rozmaitych formach demokracji, zostajemy z niczym, zastraszeni, pozbawieni możliwości kontynuacji pracy, a zamiast organizować ogólnokrajowe akcje solidarności bez szemrania poddajemy się kolejnemu wymogowi konkurencyjności w walce o miejsce w tych nielicznych instytucjach, które jeszcze pozostały otwarte na eksperyment, na poszukiwania i na polityczne myślenie o sztuce?
No dobrze, możemy zapytać, jakie to ma dzisiaj znaczenie, kiedy faszyści i neonacjonaliści maszerują po ulicach z pełnym przyzwoleniem rządu, a nekropolityczna fetyszyzacja mitycznej „śmierci za ojczyznę” staje się oficjalną państwową narracją? Czy zajmowanie się w tej chwili instytucjonalnym porządkiem teatru jest na pewno najpilniejszym zadaniem? Być może rzeczywiście powinniśmy skupić w tej chwili wszystkie siły na walce o wolność słowa, jednak nie daje mi spokoju jedno pytanie: o czyjej wolności mówimy? Kto ma w polskim środowisku teatralnym realną wolność zabierania głosu, wypowiadania się, kierunkowania publicznej debaty, kto jest widzialny i słyszalny? Czy celem oporu w tej chwili jest walka o zachowanie instytucji w ich obecnym kształcie czy podjęcie wreszcie starań o ich realną (nie wyłącznie ideową!), strukturalną zmianę, o ich demokratyzację, o ich odzyskanie jako rzeczywistych przestrzeni dobra wspólnego, należących do nas wszystkich?
Bardzo obawiam się sytuacji, w której w obecnym kontekście politycznym, wobec radykalnego zwrotu konserwatywnego i w imię walki o „to, co teraz najważniejsze” oraz w imię nietykalności tych instytucji, które przetrwały, zaprzepaścimy szansę na rozmowę o ich kształcie, roli i odpowiedzialności; że nie będziemy potrafili ich „odzyskać” a możliwości uchwycenia ich krytycznego i emancypacyjnego potencjału drastycznie zmaleją. Jak bowiem w tej sytuacji walczyć o równoprawną strukturę i równą dystrybucję tak odpowiedzialności, jak i widzialności, by nie spotkać się z zarzutem o małostkowość? Czy dzisiaj, kiedy dyskurs publiczny zdominowany jest przez język konserwatywny i nacjonalistyczny, a lewica nie ma swojej reprezentacji w polskim parlamencie, wypada demaskować patriarchalność i mizoginizm lewicowych instytucji sztuki?[5] Oczywiście w sytuacji, w której z mapy Polski po kolei znikają najważniejsze i najciekawsze teatry oraz rozpadają się znakomite zespoły aktorskie, a przestrzeń umożliwiająca powstawanie sztuki krytycznej kurczy się gwałtownie, pojawia się myśl, że to naprawdę nie jest dobry czas na stawianie takich pytań. W moim przekonaniu jednak, jeżeli nie postawimy ich właśnie teraz, nigdy nie odzyskamy głosu.
Marta Keil — kuratorka, badaczka i dramaturżka, mieszka w Warszawie. Twórczyni i kuratorka East European Performing Arts Platform (EEPAP). W latach 2013–2017 wspólnie z Grzegorzem Reske prowadziła międzynarodowy festiwal Konfrontacje Teatralne w Lublinie. Kuratorka Teatru Polskiego w Bydgoszczy w latach 2014–2016 oraz współtwórczyni nowej formuły Festiwalu Prapremier. Jedna z inicjatorek i kuratorek projektu Identity.Move!. Współpracowała jako kuratorka i dramaturżka m.in. z Agnieszką Jakimiak, Rabih Mroué, She She Pop, Agatą Siniarską, Aną Vujanović. Pomysłodawczyni i kuratorka Forum Dramaturgicznego, realizowanego w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Redaktorka książek Odzyskiwanie tego, co oczywiste. O instytucji festiwalu (2017) oraz Dance, Process, Artistic Research. Contemporary Dance in the Political, Economic and Social Context of “Former East” of Europe (2015). Doktorantka w Instytucie Sztuki PAN.
[1] How far can you go w instytucji? O zwrocie feministycznym, którego nie było, rozmawiają Agata Adamiecka-Sitek, Milena Gauer i Weronika Szczawińska, „Polish Theatre Journal”, nr 1/2015 http://www.polishtheatrejournal.com/index.php/ptj/article/view/57/114 (dostęp: 8 listopada 2017)
[2] Bardzo ciekawie problem ten ujawnia się w rozmowie z dyrektorami Teatru Powszechnego, Pawłem Łysakiem i Pawłem Sztarbowskim, którą przeprowadziłyśmy z Agatą Adamiecką-Sitek po premierze Klątwy: dyrektorzy podjęli bardzo rzadki w polskim teatrze wysiłek, by maksymalnie zdemokratyzować sytuację produkcji spektaklu i umożliwić tym pracownikom teatru, którzy nie czuli się komfortowo, rezygnację z pracy przy tym projekcie (sytuację tę uważam za o tyle wyjątkową, że w większości znanych mi instytucji teatru repertuarowego pracownicy, nie zgadzający się z linią programową dyrekcji czy kolejnych spektakli, podlegają raczej ostracyzmowi bądź są wyśmiewani). A jednak próby rozbicia hierarchicznej struktury przez dyrektorów powiodły się tylko do pewnego stopnia, a przeszkodą okazał się tutaj sam model pracy teatru repertuarowego: rzemieślnicy i rzemieślniczki zatrudnione w teatrze i przygotowujące scenografię do przedstawienia nie są częścią zespołu odpowiedzialnego za koncepcję spektaklu, często też nie mają szansy jej poznać przed premierą — w związku z czym niejednokrotnie biorą udział w projekcie, który stoi w sprzeczności z ich własnymi poglądami. Przy takim modelu pracy realna demokratyzacja całego procesu produkcji okazuje się niemożliwa. Zob.: http://www.polishtheatrejournal.com/index.php/ptj/article/view/129/585 (dostęp: 12 listopada 2017)
[3] http://www.polishtheatrejournal.com/index.php/ptj/article/view/108/574 (dostęp: 12 listopada 2017)
[4] Jedna z nagród w akcji crowdfundingowej na rzecz Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Dialog”; sprzedana za kilka tysięcy złotych.
[5] Pisałam o tym szerzej w tekście Do kogo należy teatr? O tym, do czego może nam się dzisiaj przydać krytyka instytucjonalna, „Dialog”, nr 11/2017