Zorka Wollny
Środowisko. Retrospektywa na przyszłość
Trafostacja Sztuki,Szczecin

15 lutego – 29 marca 2020
kuratorka: Joanna Warsza

To nie była cała historia sztuki Zorki Wollny. Wystawa w Trafo zmieściła jednak dość jej twórczości, by można było sobie zbudować wyobrażenie, co to za historia. I kim jest jej bohaterka – artystka, która prefigurowała w Polsce zwrot performatywny i której postawa bez trudu przeżyje śmierć mody na performatywność w instytucjach wystawienniczych. Projekt Środowisko to Zorki Wollny dzieła zebrane i wybrane przez Joannę Warszę. Retrospektywa? Tak, ale, jak przekonują autorki wystawy w jej podtytule – Retrospektywa na przyszłość.
Co więc z tą przyszłością?
Kiedy oglądałem wystawę Zorki, niedaleką przyszłością była pandemia w Europie, zamknięte muzea, zamknięte granice i wojsko na ulicach. Tymczasem trwała jeszcze epoka mobilności; człowiek miotał się od miasta do miasta, biegał jak kot z pęcherzem, hycał przez granice jak znerwicowany zając. Dwa dni wcześniej byłem w Ukrainie. Poprzedniego dnia w Warszawie. Rano zatrzymałem się w Poznaniu rzucić okiem na wystawę Czekalskiej i Golca w Arsenale. A wieczorem już Szczecin; stąd otwierała się prosta droga do znajomych w Meklemburgii, a potem dalej, na Berlin! W Chinach wprawdzie kryzys szalał w najlepsze, we Włoszech zaraza już się rozkręcała, ale na niebie wciąż jeszcze gęsto było od zostawiających ślady węglowe samolotów.
À propos śladu węglowego: „Ta retrospektywna wystawa nie patrzy w przeszłość, ale w przyszłość, pytając o to, jak robić ekspozycje z małym śladem węglowym?”. Tymi słowami Joanna Warsza zaczyna wprowadzenie do wystawy Zorki Wollny. Cóż za ironia; wystawa nie zdążyła się skończyć, a węglowy postulat już się spełnił, tyle że oczywiście przewrotnie. Samoloty zostały uziemione i już nie smrodzą, zapotrzebowanie na energię spada, gospodarki wyhamowują. Nadprodukcji wydarzeń artystycznych także położono kres. W kryzysie fundusze na sztukę są zawsze pierwszymi, które trzeba złożyć w ofierze na ołtarzu cięć, oszczędności i redukcji.
Wątku węglowego w dyskursie wystawy Zorki Wollny nie należy jednak traktować zbyt dosłownie. To nie był projekt poświęcony klimatowi. Tytułowe Środowisko to przede wszystkim środowisko społeczno-polityczne, w którym powstaje sztuka Zorki, zaś myślenie ekologiczne dotyczy tu szerszej etycznej refleksji nad praktyką artystyczną. Jako artystka ekologiczna, Zorka Wollny powstrzymuje się od zawalania sal wystawowych i muzealnych magazynów tonami artefaktów, skupiając się na tworzeniu wartościowych społecznie sytuacji.
Pytanie Warszy można zatem sparafrazować: jak robić ekspozycję artystki, która nie specjalizuje się w produkowaniu eksponatów i zostawia po swoich działaniach tak ulotny i trudny do wytropienia ślad?
To realny problem, kiedy nie tylko trzeba zapełnić tak wielką przestrzeń jak Trafo, ale do tego chce się przekonująco opowiedzieć w formacie wystawowym o praktyce artystki, dla której wystawa nie jest uprzywilejowanym środkiem wyrazu.
Joanna Warsza nie jest pierwszą kuratorką, która mierzy się z tym problemem. Jak radzili sobie z nim inni? Cóż, często nie radzili sobie wcale. Wollny, rocznik 1980, jest obecna na scenie od dobrych 15 lat. Pochodzi z Krakowa, dojrzewała artystycznie w art-punkowym, interdyscyplinarnym środowisku Goldex-Poldex. Debiutowała wcześnie i z powodzeniem; ma na koncie grand prix Gepperta, nominację do „Spojrzeń”, tytuł Artystki Roku magazynu „Arteon” za rok 2010, stypendia, nagrody i niezliczone projekty zrealizowane z najróżniejszymi instytucjami w Polsce i na świecie, od Muzeum Sztuki w Łodzi i Zachęty, przez Warszawską Jesień, po Public Art Munich i berliński festiwal CTM, którego jest regularną uczestniczką. Należy do dydaktyczno-artystycznego dream teamu szczecińskiej ASP. Mieszka w Berlinie, podróżuje po świecie. Artystka sukcesu? Niewątpliwie. Artystka (wszech)obecna? Niby tak, ale w sumie nie do końca; ogólna wiedza o Zorce Wollny jest taka, że to ważna, nawet wybitna artystka. Wiedza szczegółowa jest jednak fragmentaryczna, oparta na pojedynczych, wyrwanych z szerszego kontekstu projektach. Wystawy próbującej przeprowadzić jakiś rodzaj syntezy jej dorobku jeszcze do tej pory nie było.
Sama artystka nazywa tę sytuację dosadniej. „Nie ukrywam frustracji związanej z tym, że krytyce artystycznej brakuje języka, którym mogłaby swobodnie opowiadać o moich pracach. –mówiła w wywiadzie udzielonym Arkadiuszowi Półtorakowi – Z tym wiąże się czasem nie tyle «niezgrabność» opisu, co zwyczajny brak zainteresowania”1. Dalej Wollny żali się, że krytyka artystyczna „od pięciu lat nie pisze o jej projektach”. Wywiad okazał się na stronie „Szumu” w 2018 roku, więc do dziś tych lat milczenia nazbierało się już prawie siedem. Nawet jeżeli Zorka Wollny trochę z tą ciszą przesadza, to generalnie słuch jej nie myli. W końcu mamy do czynienia z artystką, dla której dźwięk jest kluczowym medium.
Krótko mówiąc, retrospektywa Zorki Wollny była potrzebna. Można by wręcz powiedzieć, że była swego rodzaju złem koniecznym. Złem w tym sensie, że galeryjna wystawa nie jest ani wygodnym, ani naturalnym formatem dla tej artystki i w Środowisku nie udało się do końca tego problemu przezwyciężyć. Zorka Wollny włożyła wiele wysiłku, by wcisnąć swoją praktykę w obiekt, w instalację, w formy przestrzenne, które da się wystawić. W niektórych wypadkach udało się jej to lepiej, w innych gorzej. Wrażenie, że trwa tu walka ducha sztuki artystki z materią wystawy, powraca wielokrotnie. Jeżeli to „zło” jest konieczne, to w tym sensie, że choć maszyna przekładająca performatywną, partycypacyjną praktykę na język wystawy co i raz zgrzyta, to głos artystki, który przebija się spod tych zakłóceń, jest ważny i warto go wysłuchać.
Właśnie, maszyna! Postindustrial jest wizualno-formalnym kluczem, który Zorka Wollny wybrała dla swojej wystawy. Czy można się dziwić? Jesteśmy w Szczecinie, postindustrialnym mieście, które napędzał kiedyś przemysł stoczniowy, a dziś przypominają o tym ledwie jego szczątki. Jesteśmy również w postindustrialnym obiekcie. Nie chodzi jednak tylko o to, żeby wystawa dobrze komponowała się z wnętrzami byłej stacji transformatorowej – choć refleksja nad kondycją społeczeństwa poprzemysłowego, nad losem i przyszłością świata pracy to jeden z wątków, do którego Zorka Wollny, autorka Kompozycji na fabrykę, w swojej twórczości wielokrotnie powracała.
Postindustrial to estetyka ruin świata, którego antykiem była nowoczesność. Jak przekuć te szczątki w narzędzia, które pomogłyby odzyskać zdezintegrowanemu społeczeństwu poprzemysłowemu podmiotowość, sprawczość, przywrócić mu głos i słyszalność? Te pytania to tak zwany wielki temat Zorki Wollny. W Trafo artystka na początek proponowała proste ćwiczenie. Stanąć za perkusją, chwycić metalowy drąg, narobić trochę hałasu! Do współpracy w zbudowaniu instalacji zaprosiła nie byle kogo – w projekcie wziął udział sam N.U. Unruh, perkusista Einstürzende Neubauten, formacji pionierskiej dla muzyki industrial. Dla Środowiska muzyk zbudował zestaw perkusyjny z różnego rodzaju żelastwa znalezionego na terenie Stoczni Szczecińskiej. Gra się tu na beczkach po ropie, elementach maszyn, na kołach zębatych. Wygląda to malowniczo, brzmi spektakularnie: goście wystawy zachęcani są do dotykania eksponatów i spróbowania swych sił w grze na tej perkusji.
Ta praca jest pod wieloma względami paradygmatyczna dla sposobu, w jaki Zorka Wollny negocjowała w Trafo swoją praktykę z medium wystawy. Mamy do czynienia z artystką, która nie chce, może nawet nie potrafi działać w laboratorium pracowni, w abstrakcji white cube’a; nie zajmuje się też autoekspresją w wąskim sensie tego pojęcia. Siebie odnajduje w relacji z innymi, pracuje zawsze w kontekście; to on jest jej materią. Jeżeli ten kontekst ma charakter społeczny, artystka organizuje przedstawicieli społeczności w chóry. Jeżeli kontekstem jest miejsce, Zorka Wollny zaprasza ludzi, żeby grali na fabrykach, kopalniach, ulicach miast. Muzea opisuje ruchem zwiedzających je ciał i echem kroków, które owe ciała stawiają, przemierzając przestrzeń wystawienniczą. Instrumentem jest sytuacja, wykonawcami uczestnicy jej projektów, w których Wollny rezerwuje dla siebie pozycję reżyserki, trenerki, dyrygentki, liderki inicjującej proces: tworzy pewną ramę, dostarcza narzędzi, dba o formę, wskazuje kierunek. Następny krok na wytoczonej przez artystkę drodze – krok, który wiedzie do artykulacji treści – postawić musi zorganizowana przez nią grupa.
Zorka Wollny ma bogate doświadczenie w tematyzowaniu przestrzeni instytucji sztuki. Ba! Takie choreograficzne projekty jak zrealizowany w Kunsverein w Munster Koncert na Landesmuseum (2005), Muzeum (Muzeum Narodowe w Krakowie, 2006), Chodzony na kolekcję sztuki XX i XXI wieku (Muzeum Sztuki w Łodzi, 2006) czy Ballada na Gmach Zachęty (Zachęta, 2009) miały charakter przełomowy. To one pod koniec pierwszej dekady XXI wieku ustalały pozycję Zorki Wollny jako jednej z najbardziej innowacyjnych polskich artystek tamtych lat – artystki, która „tańczyła” i „performowała” placówki wystawiennicze na długo, zanim różnego rodzaju „inne tańce” obowiązkowo weszły do repertuaru każdej szanującej się galerii.
Paradoks Środowiska polega na tym, że na własnej (quasi-)retrospektywnej wystawie Zorka Wollny pracuje w obcym jej praktyce kontekście. Tym kontekstem jest jej własna sztuka. Jak wybrnąć z tej osobliwej sytuacji? Artystka nie porzuca fundamentalnych zasad organizujących jej twórczość, tyle że zamiast uruchamiać je do tworzenia sytuacji organicznie wpisanych w żywe konteksty, buduje coś w rodzaju wystawowych alegorii własnych projektów. Zgodnie ze swoim modus operandi wciąga do współtworzenia wystawy lokalną społeczność, stara się pracować z tym, „co jest pod ręką”, i z ludźmi, którzy żyją dookoła. Do zbudowania najtrudniejszych wykonawczo instalacji Zorka Wollny zaprosiła stoczniowców. Nie tylko tworzywo do budowy postindustrialnej perkusji N.U. Unruha pochodzi ze stoczni. Niemal cała fizyczna materia wystawy zaczerpnięta została z tych i innych szczecińskich zakładów – i wróci do nich na zasadach recyklingu po zamknięciu projektu. Pamiętamy przecież, by nie zostawiać po sobie szeroko pojętego „śladu węglowego”.
Wyobcowania nie da się jednak do końca uniknąć, kiedy głównym tematem ekspozycji nie jest już stocznia ani nawet przestrzeń Trafostacji, lecz sztuka sama w sobie. Sam doświadczyłem tej alienacji, kiedy stanąłem za postindustrialną perkusją. W Trafo dostępna jest dokumentacja wspólnego grania na tym instrumencie, które odbyło się podczas otwarcia wystawy. Cała armia perkusistów, dzieci bębniące ramię w ramię w zawodowymi muzykami. Struktura i improwizacja, rytm i spontaniczność, potężny dźwięk, porywające zbiorowe doświadczenie. Uderzyłem nieśmiało metalową pałką w beczkę, potem w koło zębate. Było wtorkowe przedpołudnie, dzień powszedni, galeria dopiero co otworzyła drzwi dla publiczności. Trafo to ogromna, otwarta przestrzeń; póki co miałem ją całą dla siebie; byłem sam. Uderzenia w perkusję rozchodziły się głuchym echem w pustej sali.
Reżyserka jest nieobecna, wspólnota społeczna jest wyobrażona – na wystawie z partycypacją trzeba radzić sobie samodzielnie. Zorka Wollny zbudowała Środowisko tak, aby do owej partycypacji zachęcać, aby ją prowokować. Stawia przed publicznością mikrofony, aby ta mogła zabrać głos. Daje do ręki pałeczki, aby mogła bębnić. Wraz ze szczecińskimi stoczniowcami buduje wielkie, stalowe, wyłożone wygłuszającą pianką kołyski. Można się w nich położyć, wziąć słuchawki i wysłuchać Przebudzanek, zbioru nagranych przez Wollny głosów, które wypowiadają pytania z rodzaju tych, które zadajemy sobie przed zaśnięciem. Czy jesteśmy wściekli? Czy jesteśmy zrezygnowani? Czy świat jest niesprawiedliwy z natury? Czy raczej ktoś go tak urządził? Czy możemy go zmienić?
Momentami interaktywność tej wystawy przypomina poetykę współczesnych muzeów nauki, skupionych na dziecięcej publiczności, która wszystkiego musi dotknąć, we wszystkim wziąć udział, inaczej nic jej zainteresuje. Wchodzi się więc do Sejsmografu, szachownicy płytkich koryt. Jedne są wypełnione kruszywem, inne żwirem, jeszcze inne tłuczonym szkłem; ukryte w instalacji mikrofony i wzmacniacze nagłaśniają każdy krok tego, kto zdecyduje się wejść do tej pracy.
W innym miejscu można „opisać” instytucję, puszczając ciężkie kule po pochylniach zamontowanych na schodach prowadzących na kolejne kondygnacje Trafostacji. Huk jest potężny, dźwięk przyjemny: oddala się od tego, kto puścił kulę, „obrysowując” przestrzeń. Bawimy się „zabawkami” artystki, wypróbowujemy narzędzia, którymi się posługuje, dowiadujemy się, jak działają. Czy jednak pod nieobecność autorki w laboratoryjnych warunkach instytucji jesteśmy w stanie za ich pomocą stworzyć jakikolwiek dyskurs? Kiedy chrzęści się w korytku, chodząc po tłuczonym szkle, wydaje się, że z tej produkcji nic nie będzie: narzędzia są na miejscu, ale dyskurs sztuki Zorki Wollny, podobnie jak życie, znajduje się gdzie indziej.
Wystarczy jednak wspiąć się dwie kondygnacje wyżej. Z wysokiej galerii widać stąd cały interaktywny playground, który Zorka urządziła w głównej, otwartej sali Trafo. A przed nami jest mikrofon i pulpit z partyturą. To wybór politycznych przemówień; jedne są lewicowe i postępowe, inne reakcyjne i konserwatywne, jeszcze inne świetnie brzmiałyby w ustach jednego z niezliczonych samozwańczych rzeczników ludu, których tylu namnożyło się ostatnio w Europie. Każda i każdy znajdzie tu coś dla siebie. Wystarczy wziąć głęboki wdech i można zacząć przemawiać.
Praca nazywa się Mówcy. Oratorium Na Przemawiających i Słuchający Tłum. Premierowo Zorka Wollny zrealizowała ją w zeszłym roku, na otwarciu kultowego festiwalu Styryjska Jesień. Premierowa wersja miała formę politycznej opery, inscenizowanej na dziedzińcu Landhausu w Grazu. Wykonawcy, profesjonalni performerzy, przemawiali z historycznych krużganków do zgromadzonego poniżej tłumu widzów: interpretowali swoje role, podnosili głos, śpiewali fragmenty oracji. Zaczynali po kolei, by później stworzyć dysharmonijny chór konkurujących ze sobą głosów. Tymczasem w tłum widzów weszła inna grupa performerów, mężczyzn ubranych w zuniformizowane czarne stroje; posępna reprezentacja bojówki, złowrogo kojarzący się kordon, który podzielił zgromadzonych na dwa osobne tłumy. Wiadomo, politycy są świetni w dzieleniu ludzi, ta umiejętność jest fundamentem sprawowania każdej formy władzy.
W Grazu artystka nadała Mówcom operowy rozmach. W Szczecinie pokazuje ich w wersji karaoke. Namiastka spektakularnego performansu, który odbył się gdzie indziej i kiedy indziej? Niby tak, a jednak samoobsługowa wersja Oratorium, z pozoru skromna, kryje w sobie zaskakujący potencjał. Nie ma tytułowego Słuchającego Tłumu, jest pusta sala. Nie ma nawet innych Przemawiających. Człowiek zostaje sam na sam, nawet nie tyle z mikrofonem, ile z własnym głosem. Trudno go z siebie wydobyć, stojąc na wysokiej galerii, niczym orator na balkonie. Trudno też nie dać się uwieść brzmieniu własnego głosu, kiedy w końcu uda się go wydobyć, a wzmacniacze zwielokrotnią moc słów i wypełnią nimi całą przestrzeń.
Głos jest ważny, głos jest bronią, potencjalnie potężnym orężem, mieczem obosiecznym – ta myśl, którą Zorka Wollny od tylu lat zmienia w społeczną praktykę, wyartykułowana jest może najdobitniej, kiedy powraca do widza echo jego własnego głosu wypowiadającego suflowane przez artystkę polityczne dyskursy nacjonalisty, neoliberałki, demagoga, zatroskanej socjaldemokratki. Jak „boskiemu instrumentowi” nadać formę i brzmienie, z którym każdy z osobna będzie się mógł utożsamić i który jednocześnie będzie ludzi ze sobą łączyć zamiast ich antagonizować?
Zorka Wollny wielokrotnie odpowiadała na to pytanie, pracując z różnymi grupami społecznymi w różnych miejscach, od Polski, przez Turcję, Senegal, USA, po Brazylię. W Trafo niektóre z tych projektów przedstawione były w formie dokumentacji wideo w dwóch salach projekcyjnych. Jedna sala poświęcona była reżyserowanym przez Wollny działaniom wokalnym w przestrzeni publicznej pokazanym na przykładach Manifestu polifonicznego (Warszawa, 2019) oraz Song of Resistance (Stambuł, 2015). W obydwu tych projektach artystka pracuje z chórami, w pierwszym przypadku z Chórem Polin, w drugim – z grupą studentów ze Stambułu, weteranów antyrządowych demonstracji na placu Taksim, które w 2013 i 2014 roku wstrząsały turecką metropolią. Chór to jedna z ulubionych figur Zorki Wollny – alegoria jednostek, które osobno są bezradne i nieme, ale w chórze odzyskują głos, na powrót stają się sprawczą społecznością. Artystka nie szuka w pracy z chórami harmonii za wszelką cenę. Przeciwnie, przedmiotem jej zainteresowania jest różnorodność, poszukiwanie brzmień społecznego gniewu, wspólnotowej euforii. W efekcie powstają interesujące hybrydowe formy: muzyczne manifestacje, polifoniczne manifesty tworzone „z pomruków, szeptów, gwizdów lub głośnych oddechów”, dźwiękowe kolaże komponowane z pojedynczych sylab, przerwanych słów, niepełnych haseł, fragmentów postulatów.
Drugi zestaw wideodokumentacji zbudowany był z projektów, w których Zorka Wollny traktuje architekturę, miasto, kontekst jako swego rodzaju partyturę. Oglądamy koncerty napisane na budynki, zagrane na ścianach, na schodach, na szczątkach maszyn zamkniętych fabryk. Przestrzenie opisywane, animowane i symbolicznie odzyskiwane chodzeniem, rozmową, śmiechem, śpiewem, szeptaniem.
Fascynujące zapisy, jednak podczas oglądania ich trudno uciec od pytania, czy sztuka Zorki Wollny w ogóle ma odbiorców – czy jedynie uczestników? I czy można w niej uczestniczyć, siedząc na galeryjnej ławce przed ekranem ? Oto kolejny paradoks: ta forma biernego odbioru, wyobcowania z przedstawionych sytuacji i kontekstów jest przecież wszystkim, co artystka próbuje przekroczyć swoją praktyką, pracując z miejscami i ludźmi. Czy jest zatem sens konfrontować się z jej twórczością w formie dokumentacji? Czy wręcz przeciwnie, tak naprawdę dokumentacja jest uprzywilejowaną formą, bo tylko w performansach, oratoriach, wokalno-choreograficznych zdarzeniach praktyka Zorki spełnia się do końca?
W Trafo zamiast dać odpowiedź, Zorka Wollny zainstalowała trzy prace, które brały całą wystawę w rodzaj klamry – i stanowiły zarazem najbardziej udane przedsięwzięcia na froncie przekładania praktyki artystki na język ekspozycji.
Pierwsza z nich organizowała wizualnie całą przestrzeń hali Trafo. Czarne kokony, uplecione z grubych przemysłowych kabli, zwisające z wysokiego sufitu, przypominające gniazda owadów, jedne niewielkie, inne tak potężne, jakby miały zmieścić największy rój os na świecie. To zamierzone i nieprzypadkowe skojarzenie. Zbiór kokonów nazywa się właśnie Rój; z każdego „gniazda” wydobywają się dźwięki. Zorka nagrała je w 2019 roku z udziałem dzieci w nieczynnej publicznej szkole podstawowej w Chicago, jednej z wielu, które zostały zamknięte w tym mieście z powodu cięć budżetowych. Głosy – i odgłosy – buszujących po pustostanie młodych ludzi, którym wraz z szansą na edukację odbiera się przyszłość, brzmią jak bzyczenie os. Nagle uświadamiamy sobie, że ten dźwięk – stłumiony, ale zarazem pełen życia, groźny – towarzyszył nam przez cały czas eksplorowania tej ekspozycji.
Druga praca to „stado” potężnych operowych reflektorów, które „przysiadały” na balustradach najwyższej galerii Trafo, niczym zgromadzenie czarnych ptaków. To znów, jak wypadku Roju, gra na wizualnej homonimii między elementami pochodzącymi z porządku przemysłowego (zwinięte kable, reflektory ze skrzydełkami) a figurami należącymi do świata ożywionego (gniazda, rój, ptaki, które przycupnęły na poręczach). Z reflektorów wydobywa się dźwięk, interpretacja Hitchcockowskich Ptaków, którą Zorka Wollny wraz z grupą performerów stworzyła w 2015 roku.
Ptaki nakręcone zostały w 1963 roku. Po co dziś do nich wracać? Cóż, to film o buncie natury. Czyż nie jest zatem obecnie bardziej aktualny niż w momencie premiery? Coś wisi w powietrzu. Groźny pomruk nadwerężonych ekosystemów. Gniew społeczny, słyszalny w tle niczym bzyczenie rojów wykluczonych, sfrustrowanych, spisanych przez system na straty. Trzeba słyszeć te dźwięki; Zorka Wollny wypełnia nimi wystawę, to one tworzą kontekst dla jej retrospektywy. Za murami Trafo rozwija się już pandemia; za chwilę wybuchnie z całą siłą. Wystawa, jak wszystkie inne, zostanie zamknięta dla publiczności. To zamknięcie jednak nie tyle unieważnia, ile potwierdza rozpoznanie artystki – sztuka, wraz z całym światem, balansuje na krawędzi poważnego kryzysu.
Trzecia praca, która domyka skonstruowaną przez Zorkę Wollny klamrę spinającą wystawę, jest niepozorna. Umieszczona została w piwnicy, obok spektakularnej dźwiękowej instalacji zbudowanej na bazie nagrań z koncertu, która artystka napisała i wyreżyserowała w starej, nieczynnej kopalni złota na Słowacji, miejscu „wyrzeźbionym przez ludzkie ambicje i chciwość, zamieszkanego przez jaszczurki i chronionego przez gnomy” – jak poetycko informuje towarzysząca ekspozycji ulotka. Zapis tego koncertu, w Trafo odtwarzany w niemal całkowitych ciemnościach, jest wciągający, niesamowity. Pozostając pod wrażeniem tej realizacji, można przegapić skromną parę wiszących na ścianie słuchawek. To Podsłuch, praca, w której z poziomu podziemi Trafo można słuchać na żywo pejzażu dźwiękowego znajdującej się nad naszymi głowami ekspozycji. I można niemal pomyśleć, że całą tę wystawę artystka stworzyła dla tego jednego momentu. Do Trafo zdążyli już przyjść jacyś zwiedzający. Podsłuchuję, jak chodzą po galerii, komentują prace, grają na poststoczniowej perkusji, przemawiają przez mikrofony, w tle bzyczy Rój, słuchać zbuntowane Ptaki – wszystkie dźwięki, głosy i chóry wystawy komponują się w jedną całość. „Każda, nawet najlepiej zorganizowana instytucja topnieje pod niematerialnością dźwięku. Jeśli zamkniesz oczy i będziesz jedynie słuchać działań wykonywanych w przestrzeni, nawet najbardziej monumentalna architektura stanie się w twoim odczuciu niesamowicie zmysłowa”2 – mówiła przed laty Zorka Wollny na łamach Dwutygodnika w wywiadzie udzielonym Ance Herbut. Głównym postulatem artystki jest przekraczanie pęknięcia między zmysłowością i intelektem – zarówno w sztuce, jak i w polityce. Wollny realizuje ten postulat za pomocą performatywnych środków. Czy odzyskanie zmysłowego aspektu refleksji, krytyki i oporu jest drogą do przywrócenia społeczeństwu politycznej słyszalności i sprawczości?
W chwili, w której pisałem niniejszy tekst, przewidziany przez Trafo czas na wystawę Zorki Wollny już minął, ale ekspozycja pozostawała zamrożona przez pandemiczny lockdown, przedłużona i zarazem niedostępna dla publiczności. A poza murami zamkniętej instytucji? Wspólne działania, uczestniczenie w „komunii głosów”, organizowanie jednostek w chóry, zbiorowe, performatywne odzyskiwanie przestrzeni – te fundamentalne dla praktyki artystki narzędzia w warunkach pandemicznej kwarantanny stały się niedostępne, ale jednocześnie bardziej potrzebne niż kiedykolwiek. Kiedy wystawa się skończy, kable wrócą do fabryki kabli, reflektory zostaną zwrócone do opery, wykute i wyspawane przez stoczniowców metalowe instalacje powędrują z powrotem na tereny stoczni; może się jeszcze do czegoś przydadzą. Zorka Wollny stara się zostawić po sobie jak najmniej fizycznych, „węglowych” śladów. Za tę ekologiczną postawę płaci pewną cenę; jej sztuką nie da się łatwo żonglować, przerzucać jej między instytucjami, „wprowadzać do obiegu”, nie da się jej do końca skonsumować w wystawowym formacie. Wystawa, na której prowokuje się nas, byśmy chodzili, kładli się, deptali, słuchali, mówili i bębnili, jest jedynie czymś pomiędzy mapą a symulacją, modelem uniwersum Zorki Wollny. Ono samo znajduje się właściwie wszędzie z wyjątkiem wystawy – jest nim ulica, najbliższa zamknięta fabryka, realny świat. Żeby w pełni doświadczyć tej sztuki, nie można ograniczyć się do odbioru, trzeba w niej uczestniczyć, wydobyć z siebie głos, szukać jego rezonansu w głosach innych. Czy jednak to samo nie dotyczy świata, społeczeństwa, przyszłości, o której mowa jest w podtytule wystawy? Jeżeli mamy mieć przed sobą jakąkolwiek przyszłość, to nie taką, w której przypadnie nam rola konsumentów i widzów. W przyszłości trzeba będzie uczestniczyć – albo nie będzie jej wcale.

WYIMKI:
Zorka Wollny to artystka, która prefigurowała w Polsce zwrot performatywny, i której postawa bez trudu przeżyje śmierć mody na performatywność w instytucjach wystawienniczych.

Jako artystka ekologiczna, Zorka Wollny powstrzymuje się od zawalania sal wystawowych i muzealnych magazynów tonami artefaktów, skupiając się na tworzeniu wartościowych społecznie sytuacji.

Ogólna wiedza o Zorce Wollny jest taka, że to ważna, nawet wybitna artystka. Wiedza szczegółowa jest jednak fragmentaryczna, oparta na pojedynczych, wyrwanych z szerszego kontekstu projektach. Wystawy próbującej przeprowadzić jakiś rodzaj syntezy jej dorobku jeszcze do tej pory nie było.

Zorka Wollny włożyła w Trafo wiele wysiłku, by wcisnąć swoją praktykę w obiekt, w instalację, w formy przestrzenne, które da się wystawić. W niektórych wypadkach udało się jej to lepiej, w innych gorzej. Wrażenie, że trwa tu walka ducha sztuki artystki z materią wystawy, powraca wielokrotnie.

Jak przekuć szczątki industrialnej nowoczesności w narzędzia, które pomogłyby odzyskać zdezintegrowanemu społeczeństwu poprzemysłowemu podmiotowość, sprawczość, przywrócić mu głos i słyszalność? Te pytania to tak zwany wielki temat Zorki Wollny.

Zorka Wollny nie chce, może nawet nie potrafi działać w laboratorium pracowni, w abstrakcji white cube’a; nie zajmuje się też autoekspresją w wąskim sensie tego pojęcia. Siebie odnajduje w relacji z innymi, pracuje zawsze w kontekście; to on jest jej materią.

Artystka nie porzuca fundamentalnych zasad organizujących jej twórczość, tyle że zamiast uruchamiać je do tworzenia sytuacji organiczne wpisanych w żywe konteksty, buduje coś w rodzaju wystawowych alegorii własnych projektów.

Momentami interaktywność wystawy w Trafo przypomina poetykę współczesnych muzeów nauki, skupionych na dziecięcej publiczności, która wszystkiego musi dotknąć, we wszystkim wziąć udział, inaczej nic jej zainteresuje.

Chór to jedna z ulubionych figur Zorki Wollny – alegoria jednostek, które osobno są bezradne i nieme, ale w chórze odzyskują głos, na powrót stają się sprawczą społecznością.

Fascynujące są zapisy działań Zorki Wollny, jednak podczas oglądania ich trudno się opędzić od pytania: czy ta sztuka w ogóle ma odbiorców – czy jedynie uczestników? I czy można w niej uczestniczyć, siedząc na galeryjnej ławce, przed ekranem pokazującym wideo?

Gniew społeczny, słyszalny w tle niczym bzyczenie rojów wykluczonych, sfrustrowanych, spisanych przez system na straty. Trzeba słyszeć te dźwięki; Zorka Wollny wypełnia nimi wystawę, to one tworzą kontekst dla jej retrospektywy.

Głównym postulatem artystki jest przekraczanie pęknięcia między zmysłowością i intelektem – zarówno w sztuce, jak i w polityce. Wollny realizuje ten postulat za pomocą performatywnych środków.

Zorka Wollny stara się zostawić po sobie jak najmniej fizycznych, „węglowych” śladów. Za tę ekologiczną postawę płaci pewną cenę; jej sztuką nie da się łatwo żonglować, przerzucać jej między instytucjami, skonsumować w wystawowym formacie.

Stach Szabłowski, SZUM Magazyn, Wrzesień 2020